Série "Critique et création" : 1. entretien avec Jean-Marie Gleize ; 2. avec Jean-Philippe Cazier ; 3. avec Sylvain Courtoux.

Emmanuèle Jawad : Dans un article sur la question de la Critique de la poésie¹, tu écris « La lecture dans la nuit, par exemple, à différents réveils, d’un même passage, prend tour à tour leurs voix. Présence-absence de monde (récit ?), rythme interne pressenti, prosodie rejouée mentalement – à chaque fois, autrement. Récupérer le sommeil qui permet d’en parler ; sa forme. Réellement, et analogiquement (nuit-critique ou sauvée sommeil-lecture…) ». Un nouveau livre de création portant ce titre Récupération du sommeil (éditions Héros-Limite) vient de paraître. Des liens apparaissent ici entre le texte critique qui évoque la « nuit-critique » et la nécessité de « récupérer le sommeil » et le titre même de ce nouveau livre. Quels passages, liens et écarts, ruptures s’opèrent entre le texte critique et le texte de création ?

David Lespiau : L’idée centrale est que le poème modifie la pensée, provoque en elle des mouvements nouveaux. L’article dont tu parles reprend certaines formulations testées auparavant dans un livre hors-commerce, [Autocuiseur] 2, livre qui essaie de donner des pistes sur ce qui se joue, ou une auto-observation de ce qui se passe, pendant l’écriture. Ces phrases que tu cites, tirées de là, modifiées et complétées ensuite, évoquent l’intériorisation d’un matériau, rejoué plusieurs fois mentalement, pour parvenir à une forme juste, finie, qui semble pouvoir ensuite vivre toute seule sur le papier.

Rejouer plusieurs fois une forme mentalement, cela passe par des phases plus ou moins conscientes, notamment celles de la rêverie, du sommeil, voire de l’oubli momentané et de la remémoration ; avec une tendance personnelle à considérer que les phrases les plus justes s’oublient le plus facilement — elles glissent ; et il faut alors se débrouiller pour les retrouver, sans savoir à la fin si on les a vraiment retrouvées. Cette phase de travail, qui évolue sur un temps assez long, ne diffère pas beaucoup d’un travail d’écriture critique, si ce n’est que le matériau de départ est alors complètement extérieur ; c’est un texte, un livre, lu et relu. Et ce livre, ce texte à critiquer ou à chroniquer, est un problème, devant lequel apparaît à chaque fois la nécessité de tout reprendre à zéro. C’est un moment où vont s’affronter des esquisses de commentaire sur la forme et la structure du texte, et la sensation prégnante que l’essentiel n’est pas là, que le poème est complètement réfractaire à toute approche discursive — un temps, justement, où l’intériorisation du texte va s’opérer naturellement, ce qui va régler le problème, autrement. Après quelques jours et nuits à se déplacer avec ce problème à résoudre, des éléments s’en détachent, qui vont ressembler à des débuts de solutions, des fragments qu’il faudra bientôt essayer de coudre ensemble, puis remonter vers une forme continue qui constituera le texte critique. C’est aussi un temps et un espace où le poème va jouer sa propre guerre, c’est-à-dire produire un effet sur la pensée, la modifier, la contrer.

Récupération du sommeil est effectivement un livre qui se tiendrait sur ce seuil-là, entre différents modes de pensée qui se rencontrent, se mêlent, s’échappent vers quelque chose d’autre, où la complexité est dépassée par une espèce d’évidence intégrant les contraires, les faisant jouer, tourner. Mais Récupération du sommeil n’a pas à remonter vers la forme articulée du discours, de l’essai ; il tente des équilibres flottant, des articulations fugitives, des agencements…

Oui, dans une forme d’écriture critique possible, souhaitée, il s’agit de récupérer un mode de pensée où tout est fluide, où l’intuitif et le discursif sont mêlés, où les motifs des textes et de leurs commentaires sont tressés, où il devient possible de fabriquer des petites machines qui ressemblent à des concepts sur-mesure, où peuvent se produire des courts circuits pour prendre la pensée de vitesse, et accompagner les micro-mouvements, la forme, l’effet d’un texte poétique, pour écrire quelque chose sur lui sans le trahir ni le réduire, capter en lui ce qui échappe de façon essentielle à la préhension.

Les termes de nuit-critique, de nuit sauvée, de sommeil-lecture, sont des repères personnels. Les deux premiers évoquent toute l’œuvre critique de Walter Benjamin, son refus de liens trop rationnels, de fixation dans une logique, un système, et toute la recherche à partir d’un matériau documentaire et de fragments de pensée réunis, collectés, repris dans une composition qui, par refus de tout savoir figé, préétabli, invente quelque chose de nouveau dans l’ordre de la compréhension des œuvres, et au-delà. Le troisième évoque la pensée de Maurice Blanchot, dont les lignes sur le sommeil et la nuit soulignent l’intimité avec un centre, le rassemblement tout entier de l’esprit en un point, le déploiement de la pensée dans un espace apaisé de pur possible. Ces nuits-là sont des zones où ils s’avancent, en toute confiance, pour abandonner et reprendre une pensée, continûment travaillée de façon contrôlée ou non, et se transformant en permanence.

Quelque chose est passé, ou s’est passé, dans cette nuit ; le « s’ » fait le lien, en miroir, entre le texte et son lecteur. C’est ici, d’abord, une nuit contenue dans le poème, toute la négativité que le poème comprend, nécessite pour sa combustion. Et c’est une nuit de la compréhension du lecteur, une traversée nécessaire, en aveugle, sans repère, qui durera autant que nécessaire, jusqu’à pouvoir lire enfin ce qui se passe dans un texte ; et en parler, au moins en partie, aussi nettement que possible, dans un autre texte. Ces deux formes de nuit peuvent se toucher, avec un peu de chance et de travail.

Les phrases règlent ça. Alors que le vers ouvre l’espace, trace des lignes, des directions…, la phrase arrive facilement à constituer des limites, des frontières, des murs. Le vers peut tout intégrer. Les phrases sont au contraire particulièrement finies, et c’est dans leur enchaînement que quelque chose d’autre va jouer ; chaque phrase, par la grammaire, la ponctuation, le rythme, étant réglée pour tenir son rôle dans cet enchaînement. Dans un texte en prose, critique, c’est une sorte de labyrinthe qui se met en place, où chaque phrase trace à la fois ce qui semble su, connu, compris, et marque la frontière avec le reste, les zones plus floues, incomprises ou non abordées par manque de savoir, d’outils, de temps. Et l’on est en permanence, de phrase en phrase, à courir sur ou entre ces espèces de murets, au bord du vide, un peu comme à la fin d’un film d’aventure, où le dénouement sera vécu après l’accumulation des éléments dans une accélération qui les résume et les dépasse. On se retrouve ailleurs.

EJ : De nombreux éléments, référents d’ordre iconique ou textuel entrent en amont dans la construction de tes textes de création. Dans quelle mesure cette démarche au sein de la création participe-t-elle d’un geste critique ?

DL : Non, ces éléments font partie du travail, l’initient ou le relancent. Ce qui est interrogé, questionné, utilisé, c’est la perception d’une œuvre plastique, d’une photographie, d’une séquence de film, d’une phrase dans un journal. Cette perception produit des bribes de phrases par réaction, et ces bribes deviennent du matériau. Ce que je critique, en fait, si l’on veut garder cette notion-là, c’est moi. C’est ma perception et les notes que je prends qui sont un problème, que je vais traiter. Pas du tout le référent, qui va retomber dans l’ombre. Une ombre bienveillante, parce que tout part de là, mais très vite oubliée parce que séparée des nouvelles préoccupations. Ici, les seuls soucis critiques sont : qu’est-ce que je suis capable de faire avec ça ? où est-ce que cela va me mener ? est-ce que cela en vaut la peine ? Et devant le texte en cours, à l’intérieur de son travail, de sa critique, de son réglage, il n’y a plus aucune image, plus de référent initial ; il n’y a que du présent.

EJ : Le texte critique se rapprocherait d’une «  réponse formelle » à ton « aventure de lecture » ou encore à ton « expérience de lecture ».³ Cette approche du geste critique en prise étroite avec le travail de lecture (et non nécessairement avec « des outils plus précis, méthodologiques »), peut-elle également se retrouver au sein du travail de création ? Le travail de lecture (en amont, au cours de l’écriture) peut-il être ce qui fait lien entre le travail de critique et de création ?

DL : La lecture attentive, la lecture pour écrire, ou en écrivant, n’a peut-être pas grand chose à voir avec la lecture. Les livres de poésie que je lis vont embrayer des mots, des phrases, des bribes que j’essaie de noter. Parfois aussi les romans, où il s’agit le plus souvent d’une partie de phrase recopiée. Heureusement, le rendement est faible, de l’ordre d’une ligne ou deux notées par livre. J’ai plusieurs fois travaillé à partir de la presse écrite, lue beaucoup pendant un temps, davantage pour les effets de fiction qu’elles produisaient chez moi que pour la recherche d’informations… Là, ce qui se passait, c’est qu’au détour d’un article du journal, une phrase ou un morceau de phrase se mettait à clignoter, une tournure qui n’avait rien à faire là, qui apparaissait complètement inattendue, magique, et à sauver, donc. Ce que je faisais, en la prélevant. Ainsi, avec un peu de chance, j’aurais presque pu acheter une phrase quotidienne chez le kiosquier. Pour les romans aussi, prélèvement. Pour les livres de poésie, sans parler de notations, leur lecture fait fonctionner une espèce de rumeur, qui me permet d’écrire plus facilement, ou de m’y remettre – parfois à tort, mais au moins le travail reprend. Pour un texte critique, plusieurs lectures attentives deviennent de l’intériorisation, comme j’en parlais plus haut, et tout le système se tord jusqu’à aboutir à une forme. Cette forme est encore différente de celle que l’on partage ici, dans cet entretien, où j’ai l’impression de retranscrire un discours intérieur, comme si nous conversions en silence. L’article critique, tel que j’essaie de l’écrire, est pourtant aussi de cet ordre. C’est une forme, en partie adressée. Le poème n’est pas adressé. Une forme en prose, adressée au lecteur, qui essaie d’intégrer une expérience de lecture de poésie. Dans ces cadres légèrement différents, le travail d’écriture est tout entier réglage pour faire fonctionner à plein ces régimes de transmission — transmission d’une forme, d’une pensée, pas d’une information ou d’une opinion ; transmission d’une pensée, dans le cas du texte critique, qui pourrait constituer une chambre d’écho au poème, de façon à le replacer, un peu paradoxalement, dans un réseau d’échange social, un réseau d’échange de pensée, où le livre se trouve déjà mais souvent de façon inactivée.

Ce travail pour écrire des articles critiques, enfin, m’apparaît de plus en plus difficile, et je suis de plus en plus lent. Il n’est pas impossible que ce que j’essaie d’écrire ait un peu abîmé ma pensée discursive, rationnelle ; je me sens plus fragile de ce côté-là, maintenant. Mais le plaisir d’un article critique réussi est particulièrement pur, et il est lié à l’évidence d’avoir appris quelque chose. Et, par réaction, à chaque fois, parce que c’est insupportable à faire, le texte critique en cours provoque des notations multiples, qui n’ont rien à voir avec le texte chroniqué ; ces notes sont autant de pistes pour reprendre ensuite un travail d’écriture poétique.

Très concrètement, cela a à voir avec ce que sont les phrases, comment elles travaillent. Plus on travaille avec elles, plus on voit comment leur système est lié à une sorte d’humilité formelle, qui va s’emballer dans l’enchaînement, la progression. Et l’on a envie tout d’un coup de travailler complètement à l’envers – avec le vers donc, qui est une espèce d’infini en une ligne, dont les agencements, au contraire, peuvent calmer le jeu jusqu’à revenir à la pure littéralité, à la pure immédiateté et matérialité du texte écrit. Certaines phrases peuvent contenir ce mouvement inverse là, en être minée, fissurée. Et là, on ne sait plus où on est, si ce n’est dans l’entre-deux, où l’on apprend beaucoup ; où tout apparaît presque possible, dans l’ordre de la compréhension comme de l’expression. C’est parfois vrai, parfois un leurre, le tout est rapide et changeant, et parfois juste en phase avec le mouvement d’un poème que l’on essaie de capter. J’essaie de récupérer ça, tout le temps…

EJ : Le travail de création nécessite t-il la pratique conjointe d’un travail critique ? Quelle répartition dans ton travail entre l’écriture critique et l’écriture de création ? Quel pôle privilégies-tu ?

DL : Le travail des textes de création est le mouvement naturel, continu, comme une exploration qui se poursuit ; il est essentiel, donne un sens à tout ce que je fais. Mais la réflexion théorique m’importe beaucoup, et elle me manque parfois dans l’écriture poétique. Poursuivre un travail critique permet de me poser des questions sur des textes que je découvre, sur leur fonctionnement, sur la perception que j’en ai, et de tenter ou tester des façons de les approcher ; c’est une contrainte que j’ai essayé de m’imposer depuis une quinzaine d’années maintenant, beaucoup dans CCP et ailleurs, parce que je me suis rendu compte que cet effort particulier de lecture était une façon d’accélérer un apprentissage, à la fois des textes, des auteurs, et des modes de lecture, de réflexion, d’analyse.

C’est aussi l’idée qu’il est peut-être possible de penser poétiquement, c’est-à-dire d’appliquer à d’autres champs le mode de pensée à l’œuvre dans l’écriture de création. Et ainsi : penser poétiquement un texte, par sa critique ; ou penser poétiquement un texte étranger par sa traduction, individuelle ou collective ; ou encore, penser poétiquement un événement, un fait, une situation, une rencontre… je ne sais pas de quelle façon. Tout cela ne doit surtout pas être un programme. Plutôt des potentialités, qui apparaissent ; et des tentatives qui fonctionnent, ou non.

EJ : Dans ton dernier livre Récupération du sommeil, la structure repose dans une forme de discontinuité, sur un agencement de bribes, notations, fragments en juxtaposition composant ainsi un matériau textuel hétérogène où le travail de montage reste fluide. Comment situes-tu ce nouvel ensemble dans ton parcours de création ? Quels projets dans le domaine à la fois de création et critique ?

DL : En fait, je n’arrive plus à voir la part de montage dans ce texte, que je lis maintenant comme une forme continue et neuve, alors que son écriture s’est échelonnée sur près de six ans. Les sections se sont ajoutées les unes après les autres sur un temps assez long, mais il n’y a jamais eu de blocage ; c’était juste réjouissant. Aujourd’hui, reste le plaisir pur de ce nouveau livre, et la sidération de le relire comme une forme extérieure. Récupération du sommeil vient donc d’être publié par les éditions Héros-Limite, avec lesquelles j’avais déjà travaillé pour Ouija Board puis indirectement pour L’intérieur du jour.⁴ Et un texte pour L’Ours Blanc, revue éditée par Héros-Limite, est en préparation. D’autres projets sont en cours, mais je ne sais pas du tout quand ni comment ils se termineront… 

Par ailleurs, je voudrais rassembler la plupart de mes textes critiques, voir s’ils fonctionnent ensemble ; je sais qu’il y a parfois eu des motifs qui ont traversé des textes très différents, ou qui ont articulé le passage d’un article à un autre. Je voudrais voir aussi des auteurs contemporains très divers cohabiter dans un même livre, et quels dialogues inattendus vont se jouer là. Je me demande si l’on peut en tirer un ensemble de gestes, répertorier des mouvements mentaux, dans ces textes, dans leurs lectures, et quel espace théorique cela peut bien dessiner…