[Chronique] Christian Prigent, L'archive e(s)t l'oeuvre e(s)t l'archive (Christian Prigent, les aventures de l'écriture 5/6)

[Chronique] Christian Prigent, L’archive e(s)t l’oeuvre e(s)t l’archive (Christian Prigent, les aventures de l’écriture 5/6)

avril 4, 2013
in Category: chroniques, UNE
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Christian Prigent, L’Archive e(s)t l’œuvre e(s)t l’archive, Supplément à la Lettre de l’IMEC, coll. "Le Lieu de l’archive", hiver 2012, 32 pages.

A l’occasion du dépôt de ses archives à l’Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine (IMEC), Christian Prigent a écrit cet opuscule qui permet de faire le point sur sa fabrique scripturale comme sur son rapport à la Bibliothèque et à la critique génétique : après le volume Christian Prigent, quatre temps, voici donc le deuxième volet de la réouverture pour inventaire. De quoi s’agit-il ? Celui qui n’a jamais fait part du moindre intérêt pour la question des archives distingue trois types de documents : un dossier lacunaire comprenant brouillons et états divers de ses manuscrits ; les archives dites "familiales" (photos d’enfance et lettres essentiellement) ; des archives sonores et textuelles concernant les avant-gardes et les écritures expérimentales depuis les années 70 (cassettes audio, revues, affiches et programmes de multiples manifestations et colloques…), auxquelles s’ajoutent un ensemble étiqueté "socio-politique", qui témoigne du contexte des années 50-60 et des activités paternelles au sein du PC. Nous attend une surprise de taille : celui qui a fait son entrée dans le champ littéraire en un temps qui proclamait la mort de l’auteur n’est pas prêt à renoncer aux privilèges de l’auctor.

L’ethos prigentien ressortit au relativisme moderniste : dès lors que notre langage se révèle inadéquat à ces réalités sensibles que sont le monde extérieur comme notre propre corps, notre présence au monde ne peut qu’être négative et il ne saurait y avoir de saisie immédiate du "réel" ; notre rapport au monde étant médiatisé, nous ne percevons la "réalité" qu’à travers le prisme de nos représentations, de matériaux symboliques qui constituent notre culture spécifique ; aussi sommes-nous structurés par les discours socioculturels et les textes les plus variés qu’a emmagasinés notre mémoire affective et littéraire. D’où une écriture qui exhibe ses matériaux (notamment dans les dernières autopoéfictions : Grand-mère Quéquette, Demain je meurs et Les Enfances Chino) : écrire, c’est se confronter à ces archives qui nous informent.

Au reste, Christian Prigent revient sur ce qu’il appelle son "bricolage formel", c’est-à-dire la manière dont il travaille ces matériaux, allant jusqu’à préciser les cinq étapes du processus : "sélection / extraction / insertion / articulation / transformation" (p. 18). Plus précisément, dans les années 70-80 (années TXT), il crée des polyphonies au moyen de collages et d’une pratique du cut-up qui se veut ludique et critique (la visée éthique/politique prévaut sur le seul aspect technique : cf. "Morale du cut-up", dans Une erreur de la nature, P.O.L, 1996, p. 70-78) ; d’où cette différenciation vis-à-vis de William Burroughs : "Mon matériel documentaire est d’une tout autre nature : autobiographique, enfantin, rural, élégiaque. Il y a cut-up puisqu’il y a découpe, prélèvement et remontage des bribes découpées. Mais la manipulation rhétorique (homophonique, etc.) et l’effet (essentiellement comique) recherché sont radicalement différents de ce que produisaient le pathos socio-critique et la dramatisation du cut-up à la Burroughs" (17). Mais depuis une bonne vingtaine d’années, il insiste sur ce qui fait tenir les textes : "Un livre tient pour autant qu’un phrasé, semblable à nul autre, y lie l’hétérogénéité du matériau documentaire (l’histoire, la culture, les affects, les fantasmes, les temps et les espaces divers) et la complexité formelle (intertextualité, montage, disparate générique, malaxage rythmique…)" (18). Dans cette optique d’un formalisme avant-gardiste qui confère de la valeur à la notion différentielle d’"écriture", le matériau n’existe qu’archivé dans l’œuvre.

Et l’écrivain de réaffirmer la spécificité de l’œuvre : "Une œuvre ne se constitue que contre son archive : elle est le résultat d’une force de transformation et d’accomplissement de l’archive en autre chose, de sub-lime […]" (20-21). Ce faisant, il fait prévaloir le texte concerté (l’œuvre) sur l’avant-texte, mettant en valeur le processus maîtrisé par l’auteur. Pour lui, la démarche génétique va à proprement parler à contre-sens : s’orientant du texte vers l’avant-texte, à savoir de l’accompli vers l’inaccompli, du sublime vers le laborieux, elle nie le travail de hiérarchisation esthétique et de création originale. En fait, l’essentialisme textualiste s’oppose à la méthode génétique au nom de l’irréductibilité littéraire. Seulement, dès lors qu’il ne s’agit plus aujourd’hui de célébrer/mythifier le "génie créateur", peut-on réduire toute explication à une réduction de l’œuvre ? Evitant désormais les excès positivistes, les égarements finalistes ou la tentation naïve de trouver dans l’avant-texte l’authenticité ou le sens ultime du texte, et bien que parfois laborieuse et peu enthousiasmante, la critique génétique met l’accent sur les logiques d’écriture, les processus d’élaboration d’une écriture singulière. Par ailleurs, contre une doxa toujours prompte à hypostasier écrivain et écriture, la sociogénétique procède à l’objectivation par relativisation historicisante : toute position ne prend sens que par rapport à une trajectoire dans l’espace littéraire et à l’histoire de ce champ ; c’est ainsi que le dossier génétique permet d’étudier comment chaque œuvre se définit par rapport à l’histoire littéraire et l’espace des possibles contemporain (ensemble des normes et valeurs établies dans un état du champ). Or, si l’écrivain n’a pas à céder aux assignations savantes ni à tous types de jugement de valeur, sa "liberté créatrice" est-elle menacée par une démarche qui démontre l’originalité d’une position ? Quand on fait partie des rares à écrire non pas tant pour le public que pour et devant la Bibliothèque, c’est-à-dire à ne pas se contenter d’un espace de réception immédiat pour se situer dans une histoire, qu’a-t-on à craindre d’une perspective historicisante ?

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Fabrice Thumerel

Critique et chercheur international spécialisé dans le contemporain (littérature et sciences humaines).

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