[chronique / recherche] A propos des documents poétiques de Franck Leibovici

[chronique / recherche] A propos des documents poétiques de Franck Leibovici

janvier 18, 2008
in Category: chroniques, manières de critiquer, recherches, UNE
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   [Cet article inaugure, une série qui sera consacrée aux dernières publications des éditions al dante et aux questions théorico-poétiques qu’elles peuvent susciter. Ces articles tenteront de mettre en évidence les apports théoriques et poétiques — au sens de production — qui se tiennent dans l’horizon de ces publications. En ce sens, cette série, sera à lire aussi hypertextuellement, chaque article renvoyant peu à peu aux autres, selon une logique de reprise. Pour une présentation rapide cf. l’article sur sitaudis.]

 “J’ai donc pris le parti de citer mon travail autant de fois que je l’ai jugé pertinent. Rien ne justifiait à mes yeux que celui qui écrit, ici, sur la poésie, passe sous silence — et au nom de quelle morale —, celui qui, là-bas, écrit de la poésie”.
Jean Michel Espitallier, Caisse à outils.

Un titre de collection est une déclaration d’intention
Les éditions al dante, reviennent, non seulement à la publication de textes de création, tel par exemple Le narré des îles Schwitters de Patrick Beurard-Valdoye ou Portraits flashs ultimes de La Rédaction (dont nous reparlerons prochainement), mais aussi à la théorie, avec la publication coup sur coup de deux essais : celui d’Olivier Quintyn et celui de Franck Leibovici. Tous les deux publiés dans la collection Forbidden beach. Nous passons donc de la collection &, qui était dirigée par Laure Limongi, et qui offrait un panorama analytique large sur la poésie contemporaine, dépassant les frontières d’école, à la collection forbbiden beach, qui, comme l’intitulé l’exprime ouvre à une plage moins pratiquée, car, semblerait-il, interdite.

Ici le titre de la collection est important : la plage, on peut l’entendre dans son acception large, à l’instar d’une plage de disque. Plage interdite, à savoir dont l’accès est limité, serait proscrit, à savoir plage qui n’est pas homologuée dans l’ensemble des plages autorisées, et qui sont cartographiées au niveau d’un territoire. Attention danger. Baignade non surveillée. Pas homologuée de fait, dans l’ensemble des possibilités et des champs analytiques de la poésie. Interdite, mais pourquoi ? Trop risquée ? Pouvant se présenter comme un chemin qui mène nulle part ? De fait, le titre de la collection qui peut désarçonner, tellement il est lié aux photographies des couvertures, sur le Leibovici, ce dernier tee-shirt blanc, caleçon de plage, marchant nonchalamment en bordure de mer, la seconde, celle de Quintyn, montrant ce dernier accourant dans la mer, dos nu et large. Mais il ne faut pas se tromper, si cette collection porte ce titre, certes cela tient aussi à une blague entre amis (car ces trois là le sont depuis de nombreuses années, liées à ENS et à Jean-Marie Gleize), mais en tant qu’ils se définissent en relation étroite aux pragmatistes et aux philosophes analytiques anglo-saxons, cela signifie quelque chose. Le titre de la collection est, en somme, l’indication, qu’ici ce qui sera exposé, en tant que théorie, est sans doute considéré comme fausse monnaie par certains tenants du champs théorique de la poésie. Cette plage, est décentrée par rapport aux approches conventionnelles de la poésie. Elle est même décriée, voire mise au ban, sans autre forme de procès. Moi-même fréquentant un même littoral, il n’est que de se souvenir de la discussion qui m’a opposé, il y a de cela presque deux ans maintenant à Alain Frontier, suite à la publication du Doc(K)s théorique et à sa manière de dénigrer nos approches. Je lui ai laissé le dernier mot. Celui de la chute, histoire d’en rire.

Mais on pourrait aussi entreprendre une autre analyse du titre de cette collection. Forbidden beach, plage interdite à quiconque n’est pas membre du club. Entrée limitée. Cela aussi pourrait être le cas, quand on lit dans la préface ce qu’écrit Christophe Hanna. De fait, il semblerait qu’il veuille faire apparaître certaines pratiques — qui pourtant débordent le champ restreint où il veut les encadrer aussi bien au niveau des créations que des théories — en tant que "courant ou en tant que genre littéraire" [p.8]. C’est en ce sens que simultanément à cette publication, paraissent plusieurs livres permettant de construire un courant : Portraits Flashs ultimes de La Rédaction/Christophe Hanna, les Story boards de Franck Leibovici et Dispositifs/dislocations d’Olivier Quintyn. De même, on pourrait être amusé, quand on voit la circularité référentielle au niveau des auteurs les plus contemporains, aussi bien chez Leibovici que Quintyn (et ici on s’apercevra entre autres que Christophe Hanna est tout à la fois directeur de la collection, préfacier, et auteur analysé par les deux essayistes). Plage interdite, à savoir réservée. Plage qui se construit pour les membres acceptés d’y pénétrer. Ici la collection de Christophe Hanna devient un levier stratégique de configuration de champ poétique. Certes, pourquoi pas. Toutefois, avec le risque, comme cela apparaît souvent, de confondre, une pratique et un courant. Ce qui a été le cas dernièrement par exemple sur wikipédia, par rapport à la notion de “nouvelles textualités”. L’auteur de l’article ayant voulu définir cela, comme un courant, au lieu de poser cela comme une pratique. De même la pratique n’est pas forcément un genre. La notion de genre est une spécificité déterminable d’un type de production. Une pratique, est une manière de travailler, d’utiliser des médiums, de les réfléchir, dont les résultats peuvent dépasser l’identité d’un genre.
C’est selon ces deux axes, qu’il nous faudra suivre ce qui suivra dans cette collection, afin de comprendre précisément ce qui se dessine comme notion de champ littéraire. Aussi bien littérairement, que socio-génétiquement, comme l’y invite Fabrice Thumerel. Et ici il n’est pas anodin de dire, que l’un des prochains essais de cette collection, sera tout simplement signé par Jean-Marie Gleize.

Enjeu de l’essai
Pour Franck Leibovici, il s’agit de mettre en évidence un processus de création, celui du document poétique. Le document poétique, n’est pas la réalité des productions réalisées, mais est le résultat d’une analyse théorique et pragmatique d’une diversité de production (“la notion de document poétique n’est qu’une pure construction théorique, un simple concept ponctuel et temporaire destiné à mettre en fonctionnement des objets, un outil heuristique permettant de rassembler des pièces jusqu’alors disjointes” [p.143]).  Ici, épistémologiquement, la précision finale de Franck Leibovici, est tout à fait pertinente. Au sens où, comme le faisait par exemple Bourdieu dans Raisons pratiques par rapport aux classes sociales, il ne s’agit pas de dire ceci est un document poétique, mais de construire un objet théorique à partir de l’observation d’un champ. Bourdieu expliquait parfaitement que la notion de classes sociales était la conséquence de l’observation d’habitus dans un espace social déterminé. La classe sociale permettant alors de regrouper sous un concept une diversité d’agents selon des déterminations observées. Ici, de même Leibovici, ne pose pas d’abord qu’il y a document poétique, mais se concentrant sur des pratiques déterminées, il va en tirer la possibilité de la construction d’un concept regroupant une diversité d’oeuvres et de processus de production. Il n’y a donc pas du point de vue du document poétique, un apriori de poéticité ou d’essence, “rien n’est donné, tout est construit” (Bachelard), mais il y a élaboration de la réalité théorique de cet objet, à partir d’une recherche.
Le document poétique, n’est ni une documentation dans un champ donné afin d’expliquer ou de donner accès aux spécificités par exemple technique d’un appareil, ni un documentaire, au sens où il n’est pas la remédiation d’un champ selon des règles précises de documentation, comme le dit Christophe Hanna en préface (resterait à comprendre ce qu’est un documentaire fiction par exemple, ou encore quelle est l’histoire du documentaire depuis les années 1950, qui a vu de très nombreuses formes de documentation et de remédiations apparaître). Les documents poétiques sont à considérer comme des “travaux composés à partir d’archives, de comptes rendus, de statistiques, de témoignages, de portraits-robots, de décrets-lois. toutes ces strates sont agencées les unes aux autres pour former finalement ce quasi-objet qu’est le document poétique” [p.80].
Que cela soit du point de vue du découpage, de l’abstraction, de l’isolement, des matériaux utilisés, ou que cela soit du point de vue de la manière de les agencer, de les composer, cela n’obéit pas à des règles prédéfinies, “les modalités de circulation ne sont pas figées”, mais cela peut indéfiniment varier, selon certaines angularités (cf. en dessous sur la question du sujet notamment).
En ce sens, le document poétique, n’est pas une création d’un langage poétique, où ce qui dominerait c’est la force plastique de l’imagination de l’auteur. Le document poétique n’est pas un espace où l’auteur donnerait son sentiment, en explicitant son point de vue, à savoir en faisant en sorte que la condition de lisibilité de ce qui est produit repose sur la réalité du sujet écrivant impliquée dans le texte. Le document poétique apparaît d’abord, comme une forme médiatique où l’auteur s’est retiré des matériaux introduits, où l’auteur n’en est pas la source, mais seulement un dépositaire défini, selon des conditions spatiales, temporelles, sociales, etc… Ici, on doit se référer, à ce qu’explicitait Reznikoff dans un entretien, paru dans la revue Europe en 1977, lorsqu’il définissait l’objectivisme : “par le terme ‘objectiviste’, je pense que l’on veut parler d’un auteur qui ne décrit pas directement ses émotions mais ce qu’il voit et ce qu’il entend, qui s’en tient presque à un témoignage de tribunal, qui exprime indirectement ses émotions par le choix de son sujet” [Holocauste, ed. Prétexte, p.152 [lire la chronique]]. Et ce n’est pas pour rien que Leibovici traite dans sa première partie de Reznikoff, car en effet, les bases poétiques de la construction de la notion de document poétique, sont bien liées à l’objectivisme américain.
Pour poser ses analyses, il analyse donc Testimony de Reznikoff et les narratives structures de Mark Lombardi. J’invite le lecteur à lire ces deux analyses, qui sont tout à la fois éclairantes sur chacune de ces créations et qui mettent parfaitement en lumière la démarche analytique que pose Leibovici pour aborder ce type de travail. Ce qui est important dans ces analyses, c’est en quel sens à partir de deux pratiques distinctes (l’un sur les archives de tribunaux, l’autre sur les données précises des entreprises, des liaisons entre individus et pôles financiers, l’un à partir d’une versification, l’autre à partir de la production de ce que je nomme des schémas esthético-cognitifs), pourtant il va réussir à faire surgir une forme de communauté poétique ainsi définie : “tous deux sont des poètes éthiques, et si tous deux posent la question de la justice, c’est au travers non de la question portant sur le juste et l’injuste, mais n s’interrogeant sur les mécanismes de fabrication de tels phénomènes” [p.53].

Un exemple de pratique
Si nous venons d’indiquer deux pratiques auxquelles se réfère Franck Leibovici, et qu’il détermine, avec pertinence, cependant, nous pourrions nous référer à bien d’autres pratiques.
Il ne s’agit pas là d’énumérer toutes les créations aussi bien poétiques que plastiques qui sont dans cet horizon, mais de donner un exemple de ce type de travail qui permette de percevoir, en quel sens ce type de poétique n’est pas à confiner seulement dans un livre, ou dans le champ artistique — ce qui est le cas d’un certain nombre de pratiques — mais peut impacter véritablement un contexte, selon la force esthético-cognitive qui lui est propre, au sens où nous aurions à faire alors, selon ms termes, à une poésie contextuelle (contextual poetry).
Nous pouvons nous référer, pour cette esquisse, à l’un ces courts métrages ayant le plus de longévité dans l’histoire des courts  et qui appartient il me semble parfaitement aux types documents poétiques tels que Leibovici les définit. Je veux parler de l’île aux fleurs [voir la video]de Jorge Furtado datant de 1989 (lire l’excellent article de Guillaume Massart). Nous voyons un cours métrage qui pose la question 1/ de sa propre définition en tant que production, 2/ de son efficacité en tant que redescription d’un ensemble d’éléments.
L’île aux fleurs apparaît dans le contexte des années 1980, et de la montée en puissance de la critique économico-sociale qui deviendra plus tard le mouvement altermondialiste. Toutefois, ce film, dont le titre peut surprendre obéit à une construction complexe, très objectiviste, qui rassemble plusieurs plans d’analyse pour élaborer sa narration : 1/ plan économique (production de la tomate au Brésil + circuit des échanges de valeurs de la tomate à la consommation de porc en passant par le parfum), 2/ anthropologique/zoologique (succession de données mises en boucle, notamment sur l’encéphale développée et le pouce préhenseur) 3/ plan historique (remédiation de l’histoire de l’humanité montée à partir de collage proche de ceux réalisés par les Monty Python) 4/ plan éthico-philosophique (ref. aux théories de la liberté) 5/ documentaire (mise en perspective de cette île aux fleurs qui est une décharge publique), 6/ médical description des pathologies liées aux bactéries etc.
L’ensemble de ces références est une recombinaison par remédiation/repositionnement des données, dans une forme d’intrigue donnée à voir et à entendre d’une manière didactique, que l’on pourrait penser être au début, un cours d’économie et des valeurs d’échange. Ici, nulle logique de détournement. Mais plutôt celui de créer un impact cognitif. Comme Jorge Furtado lexplique : “Ce texte, je l’ai écrit en trois jours. J’ai regroupé les données que j’ai obtenues dans un certain ordre, qui est le mien. Je voulais un texte comme un message envoyé à Pluton, comme si j’allais expliquer la situation à une personne qui ne connaissait pas la différence entre une poule et un être humain. Cette logique sous-tend ce texte.” C’est important de le dire, chaque élément est contextualisé dans l’ensemble selon sa logique propre et sa valeur d’usage usuel, afin de permettre justement une certaine efficacité.
 C’est, par exemple, ce qui m’avait énormément influencé quand j’avais créé en 2003, les War-z actualités : refuser la logique post-situationniste du détournement, à savoir de la repolarisation signifiante d’une donnée. Utiliser chaque donnée (dans le cadre de la guerre d’Irak, je travaillais par micro-emprunt dans des champs très nombreux, tout à la fois proche de l’actualité et très éloigné de celle-ci et micro-implémentations) selon sa signification propre, mais resituer cette sigbification dans un plan de liaison opérant d’autres formes de circulation générale du sens.
Dès lors chez Jorge Furtado, chaque fragment conserve sa cohérence, et est à saisir cognitivement selon son sens propre. Aucune repolarisation du signifié, mais seulement une implémentation de chaque signifiant avec sa logique propre de signification. Le sens n’en est justement pas détourné. De même quand on analyse les textes de Reznikoff ou bien les schémas de Mark Lombardi, le travail n’est pas celui d’un détournement, ce que l’on voit entre autre dans la poésie visive italienne, mais est une recomposition des données selon une forme d’acceptation de leur signification et du magma de significations qu’elles enveloppent d’une manière latente.
La force de L’île aux fleurs, c’est que finalement, en traversant l’ensemble de strates symboliques différentes et qui ne sont pas reliées explicitement, d’un coup, est mis en lumière une réalité socio-économique humaine monstrueuse qui ne pouvait apparaître. On passe du porc mangé au porc qui laisse son repas aux hommes de l’île aux fleurs, mais non pas selon l’imagination du créateur, mais selon la connexion de deux types de réalité socio-économiques.
Si ce film de Jorge Furtado a marqué, c’est aussi du fait de son support, audio-visuel. En ce sens, nous pouvons comprendre, que ces types de création implique non pas seulement une réflexion sur des contenus, des données, mais aussi sur le supports corrélatifs de certaines formes de médiatisation.

Question des supports
L’un des apports de Franck Leibovici dans cet essai tient à la réflexion sur les supports et standards qui sont repris dans la création des documents poétiques (“aussi se posent simultanément des questions d’intégration et de fabrication de standards. car dès qu’on a affaire à des problèmes de circulation et de retraitement de l’information entre différentes zones ou différents services, la question de l’intégration se retrouve posée” [p.84]).
C’est en ce sens, qu’il y a une longue analyse de Power point, en tant que logiciel standard pour articuler/montrer une information et de là de sa diffusion.
Toutefois, je suis assez surpris de ne voir, alors que Franck Leibovici traite de la question du 11 septembre, aucune mention de la question des mails (mass-mailing) comme support impliqué, et notamment de que j’avais redéfini à l’époque en tant que spampoetry lié à la question de la diffusion médiatique de l’information tout à la fois au travers d’une production, les War-Z actualités, et à partir d’un long article (hackt°-theory(Z)) qui m’avait été demandé par Philippe Castellin pour la revue Doc(k)s. Surpris, au sens, où de nombreuses questions et analyses qu’il pose, croisent, cette création de 2003 — où était préfiguré entre autre toute la théorie du storytelling qui est actuellement à la mode — et sont à relier des analyses faites dans l’article  aussi bien quant à la question de l’articulation d’un document poétique (qu’est-ce que construire une représentation ? quels sont les champs impliqués dans le processus, quel rapport y a-t-il entre une forme et l’impactualité sur un récepteur ? Qu’est-ce qu’une diffusion médiatique ? Quel rapport entre poésie et diffusion médiatique ? Tant de questions traitées, puis reprises à plusieurs reprises, notamment lors que colloque GERMS à l’UNESCO-Paris en 2004 et le colloque e-forme à St Etienne en 2005) qu’à une analyse stricte des conditions médiatiques de diffusion liée au support.
Cette question des supports est d’autant plus fondamentale que nous nous trouvons dans un tournant numérique majeur quant à la question de l’écrit. Cependant, si Leibovici, traite avec beaucoup d’intelligence la question de la nature cognitive liée aux supports, il n’analyse pas assez, à mon sens, la nature même des données, d’un point de vue purement pragmatique, qui sont véhiculées sur les supports. Car il est bien évident, qu’il ne suffit pas de faire une description différenciée des processus de traitement de l’information (et je souligne que ce n’est pas alors une ontologie au sens propre, mais davantage une phénoménologie qu’il fait) entre l’homme et l’ordinateur, pour percevoir la différence de la nature des données. Ce reproche sera développé par rapport à l’essai de Quintyn, ou le manque est d‘autant plus réel, du fait qu’il traite du collage et qu’à mon sens a notion de collage est à repenser en relation au numérique.
Les documents poétiques, donc, enveloppent la question de leur propre support, en tant que condition de leur existence. Ceci au sens, où ils font des redescriptions de phénomènes, de structures, de liaisons qui obéissent eux-mêmes à des logiques de support. En ce sens, quand Yves Burraud réalise Le petit atlas urbain, il ne détourne pas la notion d’Atlas, mais pour que sa production soit efficace, il faut qu’il réfléchisse aux supports textes de l’Atlas, et il réalise alors, un format de poche, qui permet ainsi, suivant les rencontres de lieux urbains ou de silhouettes urbaines, d’actualiser ce qu’il a réalisé. De même, quand je réalisais les WAR-Z Actualités, dès lors que je réfléchissais à la notion même de diffusion médiatique de l’information, et à la logique d’impactualité de l’information à partir de la diffusion en masse. Il ne suffisait pas de faire une production et de l’enfermer dans un livre, mais était impliqué, comme condition de réalisation, l’emploi d’une technologie liée à cette production : le mail et la diffusion en masse (le spam), et ceci avec une forme de création, qui n’était que la construction de liaison logique de l’événement de la guerre d’Irak. C’est ce qui a permis une certaine efficacité de cette création.
 
Question du sujet
Si le document poétique est un traitement de données, un réagencement de celles-ci en vue d’un effet cognitif ou en tout cas de l’élaboration d’un certain nombres de liaison qui déplacent le rapport que nous avons à un phénomène. Comment se définit plus précisément l’auteur de ces productions ?
Tel que je l’énonçais dans hackt°-theory(Z), il n’y a pas disparition du sujet, mais celui-ci devient un axe de passage de flux communicationnel. Ce qui est repris par Christophe Hanna, dans sa préface, mais qui manque encore de précision : “L’usage du dispositif de production tend à ramener l’auteur à un simple position, celle du sujet, qu’il est dans le mécanisme producteur de signes, qu’il décide mettre en route” [p.17]. Si certes il est position de réception et de transmission, opérant, aucune forme de création propre au niveau des données implémentées, reste que deux questions persistent à se poser au niveau de cette position. Car elle n’est pas simple. Ici, se marque un des manques théoriques des analyses de Hanna : celle de l’intentionnalité. Tel que l’exprimait Jean-Claude Moineau, dans L’art dans l’indifférence de l’art [ed. PPT], il y a une forme de fiction, à penser, la neutralisation du sujet. Le sujet n’est jamais neutre, y compris d’ailleurs dans ce que l’on pourrait appeler la réduction phénoménologique au transcendantal, si on se situe philosophiquement. Au niveau intentionnel, la position de celui qui produit pose ainsi la question : 1/ de la décision propre au niveau du filtrage des flux qui vont le traverser. Ainsi, pourquoi celui-ci, et pas celui-là ? Comment se fait une sélection ? Ici, il faudrait analyser précisément de quelle manière s’est structurée une psyché, ce qui l’a déterminée. Car nous ne sommes pas, en tant qu’humain, de simples processeurs, qui accueillent les flux. Nous nous sommes construits, et nos décisions sont relatives à une détermination intentionnelle. 2/ Comment se fait la redescription ? Est-ce seulement mécanique ? Oui, ce type de redescription et d’élaboration pourrait être mécanique, comme on peut le faire avec une forme de programmation informatique, reprenant des flux informationnels, ou d’images ou de vidéos, et les structurant selon des formalisations aléatoires. C’est ce que font depuis quelques années par exemples certains artistes du groupe Incidents. Mais ici pas du tout, au sens où le sujet agit dans la formalisation de la redescription, il intervient, il détermine une forme. Il y a la aussi un choix plastique, ou encore une réflexion intentionnelle par rapport au résultat qui doit surgir de cette poétique.
 Donc, le sujet justement n’est pas dans une simple position, mais cette position, au coeur de flux, doit être analysée. Si Reznikoff écrit Testimony, puis Holocauste, c’est que cela correspond à une certaine forme intentionnelle, et que la poétique qu’il met en place est là pour correspondre avec cette forme intentionnelle, qui chez lui est émotionnelle. C’est d’ailleurs ce qu’énonce parfaitement Leibovici (alors en contradiction logique avec la préface de Hanna) : “chez l’homme les connaissances représentables sont complétées par des connaissances non exprimables (sensations, perceptions, sentiments non verbalisables, connaissances inconscientes). ces éléments non représentables participent pourtant aux processus de raisonnement et de décision” [p.111]. Donc autant dire que selon Leibovici, la position du sujet n’est aucunement simple.

Conclusion provisoire :
Je ne peux qu’inviter à découvrir cet essai. Qui, théoriquement, malgré parfois les critiques que faites, est une analyse très bien menée, et qui permet de saisir certains enjeux contemporains de ce que pourrait être, selon une approche théorique temporaire, le document poétique. Cet essai, entre dans le champ de constitution non seulement de ce type de production, mais aussi, et c’est important de le dire, dans le champ de constitution d’une autre forme d’analyse.
Découvrir ne signifie pas adhérer, mais percevoir un champ dans lequel nous ne nous trouvons pas.

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Philippe Boisnard

Co-fondateur de Libr-critique.com et administrateur du site. Publie en revue (JAVA, DOC(K)S, Fusees, Action Poetique, Talkie-Walkie ...). Fait de nombreuses lectures et performances videos/sonores. Vient de paraitre [+]decembre 2006 Anthologie aux editions bleu du ciel, sous la direction d'Henri Deluy. a paraitre : [+] mars 2007 : Pan Cake aux éditions Hermaphrodites.[roman] [+]mars 2007 : 22 avril, livre collectif, sous la direction d'Alain Jugnon, editions Le grand souffle [philosophie politique] [+]mai 2007 : c'est-à-dire, aux éditions L'ane qui butine [poesie] [+] juin 2007 : C.L.O.M (Joel Hubaut), aux éditions Le clou dans le fer [essai ethico-esthétique].

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6 comments

  1. hanna

    Cher Philippe,
    tu as mal compris une partie de ce livre et aussi de cette petite postface que je signai.
    Je n’ai pas écris que le « document poétique » ou les productions qu’on peut lire à travers cette catégorie ramenait sa source à une position simple, mais qu’il entraînait une forme de lecture où l’auteur, la source informative, pouvait être compris ou ramené à une « simple position ». Position simple VS simple position. Quand j’étais gosse, on me disait que la place des qualificatifs par rapport au substantif qualifié changeait le sens de la qualification. Il me semble que c’est assez visiblement le cas ici ? non ? qu’en penses-tu ? Un bon exemple de grammaire à l’ancienne non ?
    Précisément ramener à une « simple position » pourrait se comprendre comme induire une lecture, ou une interprétation, qui se pose la question de la position occupée par celui qui produit le document poétique avant d’autres questions (par exemple des questions du genre intentionnel, en termes psychologiques particulièrement). Une lecture qui induit sinon une analyse du moins une saisie intuitive de cette position et ses conséquences, car précisément, elle n’est pas simple, comme tu le remarques justement. Mais quelle position l’est ? Cette position est aussi ce que représente le document poétique, elle s’y trouve comme « retracée ».
    Je n’ai pas convoqué Moineau au moment de cette rédaction, car je pensais, je crois me souvenir, surtout à la notion de position utilisée par Foucault dans l’archéologie du savoir, texte influencé, certes, par une certaine philosophie du langage (Austin) et un certain pragmatisme peut-être.
    Ce qui me confortait dans cette idée que l’émergence d’un document entraîne une « réduction positionnelle » ou analyse du sujet avant tout en terme de position au sens de foucault (je fais des efforts pour être précis, mais comme je n’y suis pas habitué, c’est un peu ridicule et confus), c’est ma lecture des divers commentaires des photos de Lynndie England, qui, comme tu sais peut-être, ne sont pas en soi des documents (il en existait pas mal avant les siennes représentants des réalités comparables) mais sont devenus des documents en entraînant avec elle un certain mode de lecture. Voilà pourquoi comme tu vois, je m’intéressais surtout à cette perspective-là (de réception) qu’à celle de Moineau (du sujet intentionnel), qui en général, il est vrai, m’intéresse moins.
    Pour ce qui est le la « forbidden beach ». Effectivement tu proposes des spéculations.
    Je vais te raconter l’histoire. Les livres sont écrits en vacances, au retour des baignades et des observations de poissons. Il y a plus de poissons marrants aux abords d’une petite plage en bas de chez moi.Il se trouve qu’elle est interdite. Pour l’interdire tranquillement les autorités ont construit un mythe : des falaises qui bordent la plage tomberaient « des blocs », il serait donc très dangereux d’y rester et même d’y passer. Les 3 ou 4 panneaux qui annoncent cela en profitent pour te signaler que si tu t’en prends un, il est inutile d’aller attaquer la mairie du village : ils sont couverts. Mais comme ça fait 6 ans que j’y vais quand même et que je n’ai jamais reçu de cailloux, c’est là-bas que je me baigne, me prélasse l’été et discute avec les auteurs qui travaillent avec moi pour la collection.
    Alors tu as raison pour Gleize, mais il y aura aussi Shusterman, Jameson, Feyerabend qu’on a pas rencontrés à l’ens et dont le dernier, malheureusement, ne pourra pas venir discuter et se rouler en caleçon de bain dans les vagues interdites.
    Pour la Rédaction tu te trompes aussi : c’est toujours une équipe de gens qui travaillent en commun avec moi dont par exemple Aline Millot, Vannina Maestri, Yashuiro Koga, etc. Car bien sûr faire ces rapports réclame des compétences et des « positions » qui ne sont pas les miennes et que je ne réussis pas forcément à acquérir en temps utiles.
    En tout cas merci pour ce long article consacré à ce livre de F. Leibovici que pour ma part je trouve bien sûr vraiment tellement bien.

    C. H.

  2. rédaction

    Merci pour ce commentaire Christophe.
    _ La question de la « simple position » reste pour moi problématique, au sens, où justement il n’est pas une simple position, à savoir il ne peut être pris neutralement, ce que dit parfaitement Reznikoff (Entretien Europe 1977)ou encore Leibovici, ou que j’avais pris il y a de cela quelques années le temps d’expliquer. Comment un récepteur-transmetteur articule-t-il l’information ? Comment y a-t-il agencement des différents matériaux, mais aussi déjà en amont positionnement dans un champ de transmission. Je trouve Leibovici plus clair que toi là-dessus, à la fin de son essai.

    _ Pour la plage, oui je me suis bien amusé à penser ma petite spéculation. Avoues quand même qu’elle est amusante ma double analyse. Tu ne pourras enlever, la possibilité d’un tel jeu de langage, notamment au sens de la position de ce livre et de cette collection d’un point de vue théorique et analytique. Et c’est vrai que je fais partie, sans doute parfois à tord, de ceux qui analysent aussi les publications, etc, sous la question des enjeux de champ, des enjeux de pouvoir. Il me semble important notamment au niveau théorique de garder cela à l’esprit, au sens, où toute citation ou toute référence demande alors aussi à interroger des silences. Tout titre de colection est aussi l’invitation à comprendre ce qui s’y joue. etc..

    _ Pour La Rédaction, je ne peux te suivre, s’il y a participation, reste que la production, la formalisation, est une entreprise avec un responsable. C’est sans doute par exemple ce qui différencie je crois le nom de La Rédaction et ce qu’il enveloppe, dun nom comme Agence, sous lequel je travaille sur toutes les formes systématiques de conflits au niveau représentationnel (Agence_Konflict_SysTM _ AKS). Une agence a un responsable de communication et de projet, les auxiliaires, sont des auxiliaires… 🙂 Comme se prépare une expo des schémas esthético-cognitifs de l’AKS, je prépare aussi une présentation de son travail justement.

    _ Autrement, oui il y a de vraies bonnes choses dans ce livre. Mais comme tu le sais déjà depuis quelques années, je reste franc dans mes analyses, et préfère dire, marquer, indiquer parfois des critiques qui me paraissent justifier que de tout lisser et dire AMEN la messe est jouée.

  3. f.l.

    cher philippe,
    merci de cet article que tu as bien voulu consacré à « des documents poétiques ». je lis sa longueur comme le signe de l’intérêt qu’il a pu susciter en toi, et je m’en réjouis.
    je peux peut-être apporter quelques précisions à tes remarques :
    – sur cette question de la « position » du sujet, je pense que ce qui se joue, c’est la fabrication d’une énonciation collective, complexe, et qui ne préexistait pas antérieurement. lorsque les photos de lynndie england acquièrent un « fonctionnement documental » (pour utiliser l’expression de christophe hanna), elles deviennent l’image même du problème public qui s’est constitué autour d’elles, une représentation des collectifs qui se sont agrégés et qui ont été traversés par la controverse. aussi, à travers cette cosmogonie (les associations de droits de l’homme, les ong, l’onu, les familles des prisonniers, les familles des soldats impliqués, la classe politique américaine, les intellectuels, les bloguers qui font circuler ces images, les agences de presse qui se demandent s’il faut vraiment les faire circuler, les groupuscules irakiens qui légitiment ainsi quelques décapitations d’otages, les écrivains qui écrivent des textes pour dire leur indignation, etc.), à travers cet ensemble de mondes qui a été mis en branle, lynndie england ne sera, à la fin de ce processus de production documentale (et je dis bien « à la fin), plus qu’une « position », emportée dans le vaste ensemble de la controverse qu’elle aura suscitée, en faisant basculer des photos privées vers la constitution d’un « problème public » (au sens de dewey).
    – pour ce qui est de la citation que tu fais de la p.111, “chez l’homme les connaissances représentables sont complétées par des connaissances non exprimables (sensations, perceptions, sentiments non verbalisables, connaissances inconscientes). ces éléments non représentables participent pourtant aux processus de raisonnement et de décision”, il faut préciser que cette phrase est tirée d’un petit interlude intitulée « une recherche liée sur wikipédia ». voici comment l’interlude a été produit : conscient du fait qu’un certain nombre de métaphores récurrentes étaient en train de s’installer dans mon propos, je décidais, plutôt que de passer sous silence cette prise de conscience, de leur donner à l’inverse une visibilité maximale (histoire de ne pas ressembler trop rapidement à ces pauvres théoriciens des années 60 qui usaient d’un lexique saturé de cybernétique, issu d’une théorie de l’information mal digérée). je partais donc d’un mot, dont je cherchais la définition sur wikipédia. au sein de l’article, j’étais alors immanquablement renvoyé vers d’autres termes et, par un cheminement hypertextuel, j’avançais ainsi dans la constitution de l’interlude 3… il s’agissait donc véritablement d’une promenade. l’extrait que tu cites est tiré d’une définition wiki de ce qu’est une « ontologie » en informatique. pour rendre les choses plus claire, le rédacteur explique que, dans un système, contrairement à l’homme, la connaissance ne peut se limiter qu’à la connaissance représentable. ces définitions, je ne les prends pas en charge personnellement– je ne les approuve ni ne les réfute, elles sont là, dans la promenade, c’est tout (il y une sorte de suspens de responsabilité, comme lorsque l’on répète un énoncé mécaniquement, ou que l’on fait traduire un texte en langue étrangère par un traducteur automatique : la langue d’arrivée n’est parlée par personne…).
    – dernière remarque : ton exemple de « l’île aux fleurs ». bien que le film soit rempli de bonne humeur (quelle bonne idée d’avoir mis un lien qui permet immédiatement de le visionner !), je suis pas certain que je le qualifierais de « document poétique ». il est vrai qu’il expose des données et il y a, à n’en pas douter, certaines séquences qui pourraient relever des « dp ». néanmoins, le ton est avant tout ironique, le montage révèle une certaine forme de parodie (et en ce sens, je ne crois pas du tout qu’il ait été pensé comme devant être adressé à des habitants de pluton : au contraire, il s’adresse à tous ceux qui ont une connaissance du genre « documentaire journalistique » ou « exposé technique », ie, à des gens qui savent distinguer entre les genres littéraires et artistiques) et ce qui est malgré tout visé est finalement de l’ordre de la dénonciation et de la leçon de morale : dans notre système économique, les femmes et les enfants sont hiérarchiquement moins bien traités que les porcs nourris dans des décharges, ils viennent après. je comprends l’indignation de l’auteur, mais je ne saisis pas réellement en quoi cette indignation exprimée avec un humour froid et au travers de procédés parodiques invente des nouvelles formes de représentations, ni encore comment sont articulées de façon nouvelle des éléments jusqu’alors disjoints et qui empêchaient la saisie représentationnelle que l’auteur propose alors. ce sont peut-être, vu de l’extérieur, des détails sans importance, mais c’est pour moi ce qui fera qu’un document fonctionne à la façon d’un document poétique ou pas. j’ai élaboré justement cette notion pour mieux distinguer entre différents types de travaux qui étaient jusqu’aujourd’hui assimilés, selon moi, à tort. la catégorie « documents poétiques » me permet de creuser une différence avec des travaux qui se veulent « engagés » (à la manière de « l’artiste zorro » prêt à dire le bien et le mal et à rétablir la justice) et qui « dénoncent » des situations insupportables. je ne dis pas que l’existence de ces situations est louable (elles me révulsent et répugnent autant que tout un chacun), mais là n’est pas le propos des « documents poétiques » qui est de fabriquer des « formes de savoir ». dans « l’île aux fleurs », j’ai reconnu une forme de savoir que je connaissais déjà : la construction d’une conscience morale chez le spectateur, pédagogiquement enseignée à travers l’humour, et formellement véhiculée par une parodie de documentaire technique. cela dit, ce n’est pas parce que je ne le lis pas comme « document poétique » que je n’ai pas pris un grand plaisir à le regarder et je peux comprendre qu’il t’ait beaucoup influencé.
    j’espère que ces petites précisions auront éclairci certaines contradictions que tu percevais dans le livre. il doit en rester encore des dizaines, mais comme on n’a qu’une vie, je m’arrête ici.
    bravo, en tout cas, pour cet énorme travail de recension que tu prends la peine de faire.
    bien à toi,
    f.l.

  4. rédaction

    Merci pour ce long commentaire, qui permet d’éclairer en effet mes contre-sens, sans doute mes lacunes, en tout cas des approximations.

    En effet ce long article (sans doute trop court), est lié à un intérêt à ce que tu exprimes, au sens où cela croise des questions que je poursuis, depuis aussi quelques années, mais assez souvent selon d’autres modalités d’analyse, plus phénoménologiques, plus liées à une réflexion post-husserlienne. Même si justement dans le temps, je me suis mis à lire la philosophie analytique et les pragmatistes.

    Cependant, il reste à mon sens des questions :
    _____________________________________________
    _ Concernant la question du sujet.
    1/Je ne vois ni où Christophe, ni où toi dans le cas présent de ta réponse, vous voulez en venir, pour parler de cela. Le cas de Lynndie England, il en parle p.9-11. Je me réfèrais à la page 17, où l’expression « simple position » est reprise, et énoncée dans un autre contexte, qui en fait un énoncé général par rapport au document poétique, et non un énoncé relatif au cas mentionné.
    2/ C’est donc la question du sujet qui m’intéresse en tant que producteur du « document poétique ». Est-ce que ce qui est transmis dans la dimension publique, au sens où le DP devient public, alors que dans son travail il est encore dans une relation privée (producteur/chose produite) conduit à neutraliser la complexité situationnelle du sujet ? Je en crois pas. C’est pour cela que je me référais à Reznikoff, qui justement lorsqu’il est interviewé, dit que ce qu’il tente de transmettre c’est un sentiment. Non pas que je dise qu’il y ait toujours transmission, mais je dis que justement il reconnaît que le choix tant du sujet que du travail de composition ressort d’une forme intentionnelle du sujet liée, pour lui à une certaine forme d’émotivité.

    Pour dépasser ce cadre : je ne crois pas tout simplement, que le document poétique produise (et là je reviens à l’argument liée Lynndie England) un effacement du sujet en tant que sujet producteur déterminé vis-à-vis duquel la question de l’intentionnalité soit effaçable. De fait, d’un point de vue situationnel : la prise en vue d’un certain type de phénoménalité, ressort déjà d’une analyse des motifs du choix (analyse implqiuant celle du contexte), et exige d’interroger le DP comme une trace intentionnelle dans un ensemble d’énoncés possibles ou réels selon un contexte qui sont en rapport avec le phénomène.

    Je vois dans cette réduction du sujet producteur à la « simple position » dans un mécanisme, comme une forme d’illusion. Certes, il y a des procédures mécaniques dans la formation du DP, dans le travail des relevés, toutefois, le fait même qu’il y ait eu choix d’un phénomène à partir duquel il y a relevé d’éléments, implique une réflexion.

    3/ Et c’est ici, pour ma part que cela devient intéressant, dès lors que le DP doit fournir une forme de savoir, notamment au sens où ce savoir se situe en relation, quant on prend les exemples soumis, au champ anthropologique. Car cela pose à la fois la question de la conscience du sujet producteur de sa propre intentionnalité (tout à la fois en tant que liée à des champs de connaissance, d’appartenance socio-économiques, de disposition affective, etc) et du sujet récepteur.
    Ce qui à mon sens, et je n’ai pas posé dans mon article cette question, ouvre à la critique à ce que serait « un régime collectif indéfini ». Qu’est-ce que cela ? A qui est adressé le DP ? Est-ce qu’il y aurait une forme transcendantale de « nous », indéfini, qui pourrait exister dans le champ de l’expérience?
    [je note d’ailleurs une forme de tension paradoxale dans ce qu’écrit Christophe, entre d’un côté le fait de dire que l’ensemble des énoncés, discours et méta-discours sur les photos de Lynndie E. renvoient à une communauté (donc un nous déterminé, d’ailleurs dont on pourrait cartographier précisément les types d’énoncés en fonction de positions dans le champ politique, culturel, social, économique, géographique, etc) et de l’autre poser juste ensuite la notion de « régime collectif indéfini ». Quelle est cette tension ? Comment passe-t-il du défini à l’indéfini ? ]

    En fait, cette question m’amène à une réflexion que je me suis fait souvent, et qui m’a conduit en quelque sorte à des tests d’efficacité d’un certain nombre de productions avec des gens que je pouvais rencontrer.
    Quelle est l’efficacité du DP, au niveau d’un impact cognitif sur un récepteur, si dans l’acte de production, n’a pas été pris en compte 1/ la complexité enveloppée dans la conscience productrice; 2/ le monde dans lequel la production va être diffusée ? Pour moi, c’est une question de base, absente dans ton essai, qui est primordiale pour la compréhension des productions entre autres poétiques, et de leur réception. C’est en cela que je pense entre autre que ton analyse par exemple de la reconnaissance provoquée par le DP pour le spectateur/lecteur, est aux antipodes de l’évacuation de la question du sujet, tout à la fois en tant qu’entité individuelle et entité collective. Au sens où comme tu l’écris cela implique une forme « de mémoire collective », avec des présupposés au niveau de ses contenus.

    [bon, on ne sait pas trop ce quelle est cette « mémoire collective » comment elle fonctionne, si par exemple il faudrait distinguer mémoire des énoncés, mémoire des images ou mémoire des formes esthétiques de présentation (qui sont 3 types de fonctionnement distncts de la conscience pourtant, et qui impliquent aussi trois types de liaisons différentes). Pour moi en tout cas c’est important dans mon travail, comme je le thématise depuis au moins 2003 (en fait 2001, quand je réfléchissais aux pièges à con), au sens où je ne peux penser une impactualité d’une de mes productions médiatiques (News, petites annonces, ou schémas esthético-cognitifs) que selon une analyse stricte des possibilités de décryptage, de décodage, de captation d’une conscience (certes modélisée) appartenant à certains champs déterminés. C’est à mon sens cela une stratégie en tout cas. Et si cela n’est pas fait, il y a fort à parier que les DP, loin de ramener à la vie, ne seront pour « leur futur demeure » que dans des « caisses d’archives des musées »]

    __________________________________________
    Concernant l’île aux fleurs. Non pas que je veuille absolument dire que c’est un DP. Tu es sans doute mieux placé que moi pour le dire, au sens où tu construis cette notion.
    Néanmoins, j’ai encore des questions par rapport à ce que tu écris, en considérant ce que tu exprimes sur le DP. De fait, il me semble qu’il y a de véritables similitudes, ne me permettant pas de bien comprendre in fine, ce qui démarque le DP d’un travail comme celui de l’île aux fleurs.
    a/ tu dis que le DP, se constitue par une forme de retraitement, de recroisement de données, qui partagent « les mêmes techniques d’engendrement de formes d’énonciation, de retraitement des savoirs, de synthétisation des données ». En ce sens, peut-être ne voyons-nous pas le même film, mais L’île aux fleurs, ne me semble pas déroger à cela, au sens où nous voyons une forme didactique. Ici alors, tu me dis, attention elle est parodique… Pour toi, selon moi, elle n’est justement pas parodique, elle est objective. La démonstration, très syllogistique, se compose strictement, chaque élément dans la chaîne étant définie, démarquée des autres, selon des significations reprises de chaque domaine de compétence. D’ailleurs c’est l’une des formes, reconnue de ce court. Le sérieux énonciatif n’est pas là pour déplacer le sens du discours, mais il est là comme impliqué par la logique de démonstration. En ce sens, peut-être que s’il n’est pas un DP, cela ne tiendrait pas à cela… Mais alors à quoi ?
    Peut-être est-ce l’humour (là aussi il faudra m’expliquer précisément) de la stricte objectvité du raisonnement ? Dès lors est-ce à dire que le document poétique ne pourrait pas produire une certaine forme de détachement humoristique ? Mais je ne comprends pas alors la référence à St Tropez de Nathalie Quintane de la part de Christophe ?

    b/ Au fait qu’il ait comme perspective de déclencher une forme de jugement moral dans le sujet qui le regarde. Certes, mais au même titre que Holocauste de Reznikoff déclenche aussi dans le lecteur une forme morale de jugement, à travers l’assemblage/versification des éléments repris. Là je trouve qu’il y a confusion, entre l’effet réfléchi dans le dispositif et la nature du dispositif. La nature du dispositif, enveloppe comme un champ, une réflexion sur la liberté et sur les implications de celle-ci quant à la possibilité de passer avant ou après des cochons qui ont un propriétaire. Les énoncés ne sont pas moraux, mais ils sont des énonciations logiques de rapport cause/conséquence selon une chaîne d’argumentation. Si je reconnais qu’il y a une forme de baisse de tension dans ce court sur la fin, cela ne me semble pas suffisant pour dire que ce court est moralisant.

    c/ En fait, tu mets en critique aussi la forme de savoir qui est produite par le film. Il ne t’apprend rien dis-tu (certes, mais là tu es dans un régime totalement subjectif, si ce savoir ne se démarque pas de savoirs dont tu es en possession, cela tient à la somme de tes savoirs. Je ne pousserai pas ma remarque à me demander si certaines de tes références, notamment contemporaines m’apprennent quoi que ce soit ?)) En fait ce serait plutôt la question de savoir en quel sens cette production amène un nouveau savoir ou n’amène pas un nouveau savoir par rapport aux éléments constitutifs qui sont les siens ? Si j’ai bien compris, la question de la validité du nouveau savoir se juge selon ce qui est apporter comme différence dans une redescription, qui pourtant ressemble aux éléments implémentés ?

    cela renvoie, en grande partie, à la question de la redescription que tu poses, selon la liaison entre d’un côté un ordre analytique, qui repose sur le fait q’un élément puisse être subdiviser en propriété, et de l’autre une composition synthétique, au sens où la conscience produit certains énoncés qui n’étaient pas apriori liés à la chose, mais qui justement vont permettre de la définir. Là non plus je ne saisis pas réellement ce que tu mets en perspective avec l’ile aux fleurs ? Au sens où je ne vois pas en quel sens il ne produit pas un savoir qui est de rang supérieur du fait d’un processus de redescription, par rapport au savoir auquel il est lié ? Là si tu le souhaitais je suis prêt à prendre les différents modes de redescriptio que tu as posés, du rapprochement de deux univers contigus, à la forme tautologique impliquant uen transformation à partir de Hocquard.

    Donc en bref, car cela commence à faire long comme commentaire de réponse, en quel sens y a t il démarcation ? A savoir objectivement parlant à partir de ce que tu écris ?

  5. f.l.

    cher philippe,
    merci pour ta réponse fournie. je crois que, grâce à ce petit échange, les lecteurs peuvent maintenant mieux saisir les cadres conceptuels avec lesquels chacun de nous travaille.
    for the sake of science (

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