[Manières de critiquer]

[Manières de critiquer] « Un cri barré de foudre » : et si c’était le moment de relire Duprey ?, par Jean-Nicolas Clamanges

mai 20, 2010
in Category: manières de critiquer, UNE
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"Un cri barré de foudre" : et si c’était juste le moment de relire Duprey ?

Jean-Nicolas Clamanges

"Si quelqu’un veut la parole, je lui passe volontiers la mienne, laquelle se trouve comprise entre le bruit et le silence (toutes vérifications faites)" (Jean-Pierre Duprey, fin du manuscrit de Spectreuses II).

Jean-Pierre Duprey (1930-1959) est l’auteur de plusieurs recueils fulgurants parus entre 1950 et 1970 aux éditions du Soleil noir. Il est encore assez mal connu, quoique son audience n’ait cessé de grandir, comme en témoigne la publication de ses Œuvres complètes aux éditions Christian Bourgois en 1990 puis dans la collection "Poésie/Gallimard" (1999). Découvert par André Breton, qui donne quelques-uns de ses textes dans l’Anthologie de l’Humour noir, très lié au peintre Jacques Hérold, il fréquente, sans allégeance, la génération surréaliste d’après-guerre. Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Artaud inspirent fortement son écriture mais son entreprise leur reste irréductible. Il écrit notamment Derrière son double, La Forêt sacrilège, Les États-Réunis du métal aux chutes communes du feu, Réincrudation, La Fin et la Manière – et se suicide. Sa pratique approche celle de Michaux (Duprey est également sculpteur : cf. ci-dessous, Untitled, 1958)), plus encore celle de Bernard Noël, comme l’a montré Jean-Christophe Bailly : « la pensée, lorsqu’elle va au fond, trouve le corps, et lorsqu’elle va au fond de l’identité elle trouve le vide. (…) Et dans ce vide nocturne, extrémité blanche du délire où Bernard Noël voit "le bord de la mort", les mots ne pèsent plus, ils sont vraiment la dernière trace, le dernier souffle. (…) À ce niveau, le "compte rendu" n’est plus séparable de ce dont il rend compte : le vécu, la traversée, la pensée. La poésie n’est plus alors l’écho lointain de l’expérience, elle en est la trace vivante, et même, d’une certaine façon, le moyen » (Jean-Pierre Duprey, Seghers, 1973, p. 47).

Je voudrais pour ma part insister sur l’extraordinaire envergure du travail dans/sur la langue opéré par cette œuvre. A cet égard, l’entreprise de Duprey (contemporaine de deux guerres coloniales) me semble extrêmement proche – toutes choses égales d’ailleurs –, de quelques expériences radicales d’aujourd’hui, de Novarina à Claude Favre, pour tracer une ligne : c’est en effet au fond de la langue que s’attaque Duprey, à ce qu’elle a de plus "idiot" (cf. Clément Rosset : Le Réel, Traité de l’idiotie, Minuit), c’est-à-dire de plus intrinsèque, dans ses automatismes associatifs, ses locutions figées, ses clichés et ses stéréotypes, ses constructions basiques ; dans sa signifiance idéologique ordinaire en somme – comme Rimbaud la parodiait à l’époque du positivisme dominant : "La science, la nouvelle noblesse! Le progrès. Le monde marche ! Pourquoi ne tournerait-il pas ?" (Mauvais sang). Quand l’écriture travaille réellement dans ce plan-là de la langue, des effets de lame de fond sont inéluctables, même s’ils se développent dans l’ombre et n’apparaissent qu’en différé – à l’envers exactement de ce que dit l’époque. Cette chronique voudrait rendre sensible dans la poésie de Duprey l’audace incroyable d’une expérimentation aux limites des impossibles de la langue et des mondes qu’elle propose.

"Chanson à reculons"

Le texte qui la nourrira à titre d’exemple est tiré du dernier recueil de l’œuvre, LA FIN ET LA MANIÈRE : il s’agit du second poème du groupement intitulé QUI DIRAIT, au début duquel on lit le poème "De derrière les loups", suivi de deux poèmes tous deux intitulés "Chanson à reculons". C’est la première de ces chansons que je vais tenter de présenter.

CHANSON A RECULONS

 

Monté dare-dare sur mon cheval Pied,
Moi qui né pour, qui n’est point, qui n’est plus
Qu’une épine que j’existe
Dans son propre pied,
J’ai pour une main cinq gallons,
Dans le temps j’ai un : Allons !
J’ai à la tête un encerclant,
Enserre quand et qui et quoi et clou,
J’ai dans la bouche un trou
Cerné de clous.

 

Mais qu’est-ce que çà ?
Mais qui
Mais qui s’en-va-t-à ? …
Voici venir l’être qui va
Sur l’air de n’être pas.

 

Et des dents et des dents, dedans
J’ai.
Ma tête dans la bouche ne fera pas,
Ne ferme pas ce qu’est affaire de mort,
Comme font les mots de rien
Comme de tout, comme du tout,
N’est pas du tout totalitaire.

 

Mais qui,
Mais qui s’en va-t-à ? …
Le tout sur l’air de pas …

 

C’est ici, l’air roulé à point,
A pas, à plus, à moins qu’une boule,
C’est ici l’air de quoi ?
Mais qu’est-ce que çà ? – qui n’est pas plus -,
Mais qui,
Mais qui s’en va-t-à ? …
Voici venir l’être qui va
Sur l’air de n’être pas.
Et pour un autre et batterie baptisée Corps
Voici la manivelle Etcétéra …
(OC., Bourgois, p. 186).

Comme annoncé, cette lecture partira systématiquement des idiomatismes sur lesquels travaille l’écriture de Duprey, afin de mesurer à l’épreuve d’un texte les enjeux de son approche de la langue. L’observation commence avec le titre : "Chanson à reculons", engendré par antithèse d’une locution comme *chanson de marche. Cet implicite transparaît probablement au vers 6 : "Dans le temps j’ai un : Allons! !", puis aux vers de refrain : "Voici venir l’être qui va/Sur l’air de n’être pas", lesquels associent les motifs du déplacement et du chant, dans une formule qui semble dériver parodiquement à la 3e personne modulée en clef de néant, la définition biblique de Dieu : Je Suis celui qui Suis. Mais on peut aussi lire en filigrane la prophétie johannique annonçant celui qui vient (Luc 3, 16). Le motif musical reparaît aux vers 26-27, selon une déclinaison n’annonçant la complétude que pour la négativiser : "C’est ici l’air roulé à point/À pas, à plus, à moins qu’une boule". Rouler un air, c’est littéralement l’orner d’une roulade laquelle, ici, n’a d’autre effet que de le mettre en boule. D’où le ton guère soutenu de la question qui suit : "c’est ici l’air de quoi ?" Etrange, l’allure du quidam : "Mais qu’est-ce que ça ?/Mais qui"; air, allure, aller : cela se lit à reculons en remontant au vers 6, dont le titre de la chanson suggère que son "Allons !" – martial – "dans le temps", ne marche pas dans le sens prétendu.

"L’épine qu’il existe"

Comment la langue dit-elle le destin ? "Être né pour …", la chanson le formule d’emblée comme un ratage constaté : "Moi qui né pour, qui n’est point, qui n’est plus" ; l’homophonie construit l’équivalence /né/n’est/naître/n’être/ qui fait le fond de l’air de la chanson : l’air de n’être/naître pas. Peut-être s’agit-il ici de naître à reculons : une manière de fin, en somme, pour qui se dit :

Ballotté de Rien à rien
Du tout, dans tout complètement ;
Qui n’est que boule et
Qui boule seulement.

Mais comment, mais comment

Parce qu’au commencement …
Parfaitement, parfaitement! (OC., p. 188)

Mais que prétend la langue dans son "idiotie" référentielle, soit la précision définitionnelle à laquelle vise le dictionnaire : tirer, enlever, ôter une épine du pied à quelqu’un, c’est tirer d’embarras, tirer d’affaire, soulager, etc. Dans cette chanson, en revanche, une 1e personne du singulier se réduit en souffrance incarnée : "Moi (…) qui n’est plus/Qu’une épine (…) dans son propre pied". Situation qui pourrait s’éclairer a posteriori de l’apologue du mal de dent dans la nouvelle de Le Clézio intitulée Le jour où Beaumont fit connaissance avec la douleur (La Fièvre, Gallimard, p. 84) : en proie à une rage de dent supportée durant toute une nuit dans la solitude, le héros, après avoir épuisé sans succès tous les expédients, parvient enfin à l’épiphanie ; sa dent malade l’aspire : " il se replia à l’intérieur de sa gencive. (…) comme un gant qui s’effacerait à mesure qu’on le retourne. Ses pieds et ses mains entraient dans la dent, par l’émail ouvert, et filtraient vers le fond, en aspirations caoutchouteuses ", jusqu’au moment où il se trouve " installé dans sa dent, au centre d’une aire pulpeuse pleine de sommeil et de peine (…) avide d’être souffrant dans la souffrance ". Expérience d’absorption du tout par la partie, identification sans reste de l’être à la souffrance qui l’irradie et, chez Duprey, à l’épine qu’il existe. L’affinité phonique et rythmique des deux mots : épine/existe, soutenue par le battement de l’occlusive, facilite probablement la transgression de la grammaire du verbe d’existence, afin que le fond de la langue s’ouvre à cela qui "fait crier hors de la vie" et "dont on annonce la projection sur d’autres plans" (OC. p.135).

L’humour – Lichtenberg – de Duprey pourrait lui avoir fait écouter "cheval pied" dans une expression comme *cheval pie, moyennant l’adjonction d’une consonne et le déguisement de la minuscule en majuscule. Mais l’association du cheval et du pied, accompagnés il est vrai d’une voiture absente de cette chanson-ci, apparaît également dans la langue ordinaire sous l’aspect d’une formule d’invective aussi vulgaire que bien sentie. Le "dare dare" initial comme l’allure parlée de certains vers : "qu’est-ce que ça ?", "ce qu’est affaire de mort", "sur l’air de pas … " (y toucher?), orienteraient plutôt dans cette direction. C’est ici l’occasion de rappeler la furieuse accélération de pensée et de voix qu’inscrit l’écriture de Duprey :

Un cri barré de foudre en jet enlumineur,
Appel happé sur un fil d’aiguille
(…)
L’oiseau de mal-passage
S’est barré les ailes en croix. (OC., p. 188)

Ce qu’exprime la Chanson à reculons, c’est la tension insupportable du contraste entre ce "monté dare-dare" fait pour vivre et penser "à la vitesse de la Vitesse" et la paralysie qui semble l’affecter : "Voici, voici le Ballant ballotant,/Saluez ici le Baîllant baillonné,/Sans bras, sans pied,/ Mais en rond seulement", lit-on dans la seconde Chanson à reculons. Cette vocation à l’inertie du cercle, la première strophe de la chanson la cristallise dans la figure de l’encerclement – un encerclement intérieur dont le paradoxe serait d’être le fait d’un seul assaillant :

J’ai à la tête un encerclant,
Enserre quand et qui et quoi et clou.

"Un trou sans contour"

La langue parle en effet de la chose au pluriel ; la surprise du singulier met en relief la notion d’un Autre, figure familière à l’univers de Duprey, jadis qualifié par Breton de "Prince du royaume des Doubles" ; un encerclant donc, un encerclant mental. Un "enserrant" également, si l’on peut dire, et la notion d’étouffement dès lors : la paronomase suggère la filiation sémantique : "encerclant" / "enserre quand" ; deux vers plus bas s’ouvre "un trou/Cerné de clous" : encercler, enserrer, cerner, la gradation dit le rétrécissement de l’espace intérieur sous la pression de l’Autre : est-ce l’être qui va, qui vient, qui va et vient ? Mouvement alternatif, mouvement perpétuel :

Le camarade Ballant
Disait : Je ne m’encombre pas
De ma mort couchée en roue
Dans les anneaux de mon être rond.
(…)
Et ma personne se couche en rond
Dans son encombrement personnifié. (OC. p. 187)

Le battement de l’occlusive enserre quand (le temps) et qui (le patient, le sujet ?) et quoi (la tête ? l’intérieur de la tête ?), mais alors quoi ? indéfiniment ? – Des clous ! : La chanson énumère tout ce qui est de l’ordre de l’avoir : cinq gallons pour une main; un Allons ! dans le temps; un encerclant à la tête; un trou cerné de clous dans la bouche et des dents dedans, voilà tout.

Tandis que l’ordre de l’Être, le sentiment de l’existence, est épine fichée dans le pied. C’est par là qu’on a commencé :

Parce qu’au commencement…
parfaitement, parfaitement !
Car il faut un commencement et
Recommençons-le par le commencement. (OC., p. 188)

Où l’on s’avise de ce que tel pied en souffrance d’épine ne courra pas sans grand dam. Pied blessé par l’épine du Moi, tête cerclée par la couronne du Moi (l’encerclant de qui ?).

Poursuivons : Reste la bouche. La langue idiote, la supposée réelle, connaît "bouche", connaît "trou", connaît "bouche-trou" ; en jargon critique, on étiquetterait comme quasi épenthèse l’opération de reprise poétique : "J’ai dans la bouche un trou". Dans la langue, un bouche-trou n’a qu’à combler du vide ; dans la langue ce qui ne vaut rien est dit ne pas valoir un clou. Chez Duprey, le vide a vocation à l’incomblable : "un trou sans contour, Messieurs, à la surface du vide". Dans la chanson, un trou est cerné de rien. C’est absolument logique, "comme font les mots de rien/Comme de tout, comme du tout".

Les mots de rien du tout, c’est ce que propose une lecture à la Queneau, des vers 20-21 ; mais ce que font les mots dans la chanson, ils le font de rien, comme ils le font de tout, comme ils le font encore du tout, c’est-à-dire de tout ce qui existe comme de tout ce qui n’existe pas. Or, d’une part l’existence est épineuse, qui ne le sait ? D’autre part, il n’est pas question que certaine tête fasse les choses à la manière des mots :

Ma tête dans la bouche ne fera pas,
Ne ferme pas ce qu’est affaire de mort,
Comme font les mots … etc.
(…)
N’est pas du tout totalitaire.

Duprey savait Artaud par coeur. De cette tête, il semble être dit qu’elle ne fera pas sa chiure dans la bouche, comme font les mots (des écrivains-cochons – Artaud ibid.). Engagement pris au futur : soit. Maintenant ce qu’on lit aussi, c’est une assertion au présent: "Ma tête dans la bouche (…) /Ne ferme pas ce qu’est affaire de mort" ; cas remarquable d’inversion : l’énoncé banal serait : *ma bouche dans (ma) tête ne ferme pas … ; comme une porte, une fenêtre qui ne peuvent satisfaire à leur fonction de bouche-trous. Mais c’est bien de ne pas fermer "ce qu’est affaire de mort" qu’est défini, là, ce que fait cette tête dans cette bouche ; définition négative, double négation d’ailleurs, scandée par le ressac de "fera pas" dans "ne ferme pas", puis dans "affaire de". Quelque chose d’une "affaire de mort" n’a pas à être clos – forclos ; quelque chose, autrement dit, reste ouvert, concernant la mort ; cette tête laisse cela ouvert dans la bouche. Et cette ouverture béante, c’est ce que comblent les mots des têtes "totalitaires", les mots de rien qui bouchent le trou de la mort à l’œuvre dans la bouche.

Et si l’encerclant, l’enserre quand, le cerne de clous, c’était la langue ? Et si la langue était totalitaire après tout, Dans cette forclusion du moins ?

"La manivelle etcétéra"

Chanter à reculons, c’est donc probablement aller à l’envers de ce que font les mots qui enferment la choses de mort, de ce que font les têtes qui ferment les bouches : moment de rappeler l’antimilitarisme anarchiste de Duprey (l’époque de La Fin et la Manière est celle de la guerre d’Algérie) :

"Il ne dépend ni de lui ni de moi (écrit déjà Breton en 1950), que dans la composition de l’humour noir, aujourd’hui par rapport à il y a dix ans, il faille forcer la dose de noir pur."

Quelque chose donc, d’un rapport de la tête à la bouche, au trou de la bouche, au trou cerclé, encerclé, serré, enserré, mais de quoi, sinon de clous, c’est-à-dire de ce qui est pointe et tête, et dans les mots de la chanson : épine et tête encerclée; il serait question de l’existence-corps comme menacée, non de la mort mais de son oubli ou de son recouvrement par des mots de tête bouchée-bouchante; il serait question d’un autre que l’Autre encerclant : les derniers vers de la chanson ne reculent pas à le nommer : "Et pour un autre et batterie baptisée Corps".

S’aviser alors de ce qu’ "affaire de mort" dérive d’une locution courante : *c’est une affaire de vie ou de mort ; continuer ensuite à tirer le fil de la chose militaire : la chanson de marche, cinq galons (par homophonie). C’est ainsi probablement qu’on sentira le grésillement de la gégène.

Deux remarques ici : l’une concerne la construction curieuse de l’avant-dernier vers qui hésite entre masculin et féminin, notamment dans la coordination "un autre et batterie" ; à moins qu’on ne le lise comme quasi épenthèse : *Et pour un autre (et batterie baptisée) Corps, ce qui comporte l’avantage de mettre en relief le parallélisme des deux paires finales :

Voici venir l’être qui va
Sur l’air de n’être pas
Et pour un autre et batterie baptisée Corps
Voici la manivelle Etcétéra…

C’est d’un autre corps à venir et – littéralement – à démarrer, que parlent les deux derniers vers, "la manivelle Etcétéra" faisant écho à "l’air de n’être pas" lanterné tout au long. On cédera volontiers ici à l’idée que ladite manivelle procure une terrible image de la manière dont Duprey travaille la langue : en vue du corps meurtri à mort.

"J’avais en moi le mur du temps"

Duprey ne parle qu’avec nos mots, nos expressions idiotes, nos automatismes paresseux ; mais la charge, l’énergie du courant mental qui le porte les met en état de fission, déterminant de proche en proche des séries d’explosions, des gerbes de signifiance dont c’est son art que de nous y faire voir la foudre mentale : "sphère sans cercle tournant autour de soi, à la vitesse de la Vitesse". Le lire, c’est en effet affronter un rythme, une accélération fantastiques de la pensée; l’affaire demande un lecteur-vite, comme aurait dit Duchamp, mais c’est à ce prix que l’invisible prend forme et que les prestiges paraissent :

"Mes prestiges ne dessinent pas une structure continue, régulièrement éclairée, dense, rassurante. Non. Ils sont tantôt de la nuit, tantôt du jour, et, dans l’un et l’autre cas, révélés par des rayonnements qui les font apparaître, hors du contexte, comme des ongles blancs sous la lumière noire." (OC., p. 181)

Cette écriture découvre un autre espace-temps à partir des impensables de celui qui nous paraît nôtre – ou encore, à partir des interdits apparemment catégoriques, mais à l’épreuve relativement flexibles, des lois de la grammaire et de la logique. L’espace-temps et la galaxie-Duprey se constituent comme somme infiniment extensible de tous les intenables de ce langage et de cet univers-ci. Chez lui, nulle-part existe, à l’évidence, et toujours constitue forcément un point de départ. On ne m’en voudra pas de lui laisser le dernier mot, afin que "poursuivant notre course à l’envers", nous nous rapprochions "du point de rencontre du commencement du temps et de sa fin."

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rédaction

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