[Chronique] La contrainte faite style (à propos de Bruno Fern, Reverbs), par Typhaine Garnier

[Chronique] La contrainte faite style (à propos de Bruno Fern, Reverbs), par Typhaine Garnier

mars 12, 2014
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[Chronique] La contrainte faite style (à propos de Bruno Fern, Reverbs), par Typhaine Garnier

Suite à la première présentation de ce livre stimulant dans Libr-kaléidoscope 1/2, et tandis que l’auteur vous donne rendez-vous demain jeudi 13 mars à 19H30 (Textures Librairie, 94, avenue Jean Jaurès 75019 Paris), voici l’analyse fouillée de Typhaine Garnier.

Bruno Fern, Reverbs phrases simples, éditions Nous, février 2014, 144 pages, 14 euros, ISBN : 978-2-913549-93-7.

 

 Comment faire trou dans l’ordure verbeuse sans tomber dans la pure dérision ? Bruno Fern est un poète qui sait se tenir à la règle qu’il s’est donnée.[1] D’ailleurs, il n’écrit le plus souvent que sous la contrainte. Dans reverbs, elle est affichée à l’entrée : « Ce livre est uniquement composé de phrases simples » (p. 7). Le poète se coupe ici les ailes, mais la contrainte est inventive : autour de et contre cette automutilation exhibée se trament de multiples complexités (sémantiques, thématiques, rythmiques). Leurs lignes de force, brisées, s’entremêlent.

 

Quel est donc cet objet ? Ce pourrait être la question centrale de ce livre qui s’écrit et se décrit « en temps réel » (p. 11) ou presque (« Le décalage est la seconde mamelle », p. 34). L’écrit est sa propre représentation, c’est-à-dire qu’il croît au fil des définitions successives qu’il se donne : c’est l’homme-même.[2] Nulle prétention à l’exhaustivité, dans cette autoréflexion, ce ne sont que des éclats dispersés et disparates : « Certains considèrent ça comme un vrai bordel » (p. 59), « C’est une litanie de disjonctions » (p. 124), « Une série de lancers, voilà ce que c’est. » (p. 93). Parfois ce sont d’ailleurs plutôt des intentions que des définitions : « Le but est de donner de l’amplitude et pas qu’au son » (p. 93).

Au vertige du rien (à raconter, à déclarer) répond la sensation de toucher la langue, dans une sorte de délectation qui rappelle la « langue poétique » de Christophe Tarkos[3] : « Une recherche de fluidité la phrase est malléable, poreuse et pas qu’aux extrémités en dépit des résistances » (p. 126). Par ce retour sur soi, le discours échappe à la fatalité du flux verbal : il résiste à la disparition instantanée des phrases lues. Des « remarques » pince-sans-rire viennent commenter ce qui précède[4],  le lecteur est invité à reculer (« Cet adjectif devrait faire reculer de  8 phrases », p. 27), la lecture patine.

« Mine de rien », Bruno Fern repose ici les questions essentielles qui travaillent la (ou du moins une certaine) modernité poétique : forme / informe, continu / discontinu, prose / vers[5], phrase / phrasé[6] . Parmi les questions récurrentes, celle de l’implication de « l’auteur »[7]. Evidé, « pas évident »[8], le « je » emprunte les mots d’un autre (Corbière) pour récuser le régime lyrique centralisé : « Je parle sous moi. / Ou à côté c’est une variante reliée souterrainement au phénomène à la petite cuillère multipliant les évasions »[9] (p. 78). Car en réalité, ce centre est partout, et non simplement dans les quelques tracés biographiques repérables : « [il] y est même sans y être apparemment toujours. / Avec un air de ne pas y toucher le masque. / Le contient dans chacune de ses fibres » (p. 21). À la fin, « la question du qui »[10] reste ouverte. De celui qui parle, on saura seulement qu’il est « définitivement inadapté à la situation » (p. 135).

 

Pour autant, reverbs n’est pas un livre imperméable, clos sur lui-même. Loin d’être sourd aux choses du monde qui, « pendant ce temps », suivent leur cours immonde, il en organise la réverbération[11]. Sans rupture formelle, le propos métapoétique ne cesse de dériver vers le terrain de la « réalité ». On y trouve des lambeaux de scènes, on y rencontre de l’humain : angoisse existentielle (« Le tout est d’échapper. / À quoi est la question. », p. 18), « tragédie ordinaire » du rapport impossible (« Nos rapports sont parfaitement dissymétriques », p. 42), joies et scandales quotidiens. Mais c’est toujours avec humour et auto-ironie que le poète considère le « drame de la vie » : « Un matin, on peut tomber sur un os. / S’il est long, le percer pour en faire une flûte. / On en tirera donc tout de même quelque chose. » (p. 128).

Comme chacun, il parle la bouche pleine des maux de l’époque : celle d’un individualisme décomplexé, où le « sujet capitaliste tardif » est principalement soucieux « d’aménager son intérieur au moindre coût » (p. 61) en profitant des « promos d’enfer » (p. 111), celle des prothèses médicalisées pour tous[12] et du « nettoyage » généralisé des corps, âmes, territoires et lexiques. Bruno Fern est de ceux pour qui l’origine de l’opération poétique se situe dans le dégoût de cette langue à « zéro déchet » qui nous cerne sans parvenir à nous faire avaler sa fable idyllique. Il s’agit donc toujours de « parler contre les paroles »[13] : « Les contraintes s’exercent sur les paroles. / Celle-là ou une autre ça chamboule tout » (p. 125-126). Si le poète ne dispose que de cette langue impersonnelle, pétrie de bêtise et raidie d’automatismes, il a aussi le pouvoir de la soumettre à sa loi. Celle de reverbs est parfaitement ironique puisqu’elle est issue du discours même contre lequel elle se retourne.  En manipulateur distant et caustique, Bruno Fern scande et « roul[e] dans la farine »  la prose des médias. Il détisse et retisse[14] autrement le réseau des expressions consacrées, plaçant le lecteur face à ses automatismes.[15] On a ainsi affaire – c’est la particularité saisissante du cut-up – à une langue impersonnelle dans ses éléments et personnelle dans son mouvement, dans son enchaînement singulier de gambades « hors de la grammaire ». La ponctuation devient une affaire de respiration : syntaxiquement, elle « compte pour des prunes » (p. 24), « la ligne continue se prolonge » au-delà du point (p. 56). La disjonction phrase / syntaxe produit ainsi d’heureux événements sémantiques[16] : « L’origine des mots est loin. / D’être indifférente […]. » (p. 15).

Ici, la contrainte engendre donc véritablement un style, qui est un acte d’insoumission au monde communiquant dans son idiome impeccable. D’où l’insistance tout au long du livre sur la nécessité du « ratage »[17]. Ce monologue haché, difficultueux, au phrasé elliptique et heurté, progresse par « succession de déséquilibres compensés » (p. 18), de maladresses et d’à-peu-près[18]. C’est bien sûr une gaucherie calculée, une programmation de vices plus ou moins cachés[19]. La forme ne cède pas devant l’informe : elle le contient.

 

Plutôt que de chercher à le recouvrir sous une couche de « poétique » convenu, Bruno Fern fait ainsi résonner autrement le bavardage du monde dont nos ouïes sont gavées (« C’est une lutte engagée contre la surdité », p. 117). Le dispositif est bien un appareil amplificateur : chaque fragment, décontextualisé, reste suspendu au-dessus d’un blanc qui le fait ressortir violemment. Pour autant, l’opération n’évince pas d’autres procédures verbales : des jeux de mots, des effets de polysémie et des gerbes d’inanité sonore[20] animent joyeusement le texte de l’intérieur, faisant de reverbs un livre singulièrement vivant.

 



[1] Voir par exemple Des Figures, éditions de l’Attente, 2011, ou « 4 lignes », revue Grumeaux, n°2, Nous, 2010.

[2] « Un livre est-il mort ou vivant ? », p. 32.

[3] Christophe Tarkos, Ma langue est poétique in Écrits poétiques, P.O.L., 2008.

[4] Par exemple : « Le verbe est au commencement. / Remarque 10 : c’est un air connu. », p. 49.

[5] « Ex. : ici les vers sont desserrés mais pas tant que ça. / À vue de nez il n’y en a pas. / Remarque 12 : l’inverse est fréquent. », p. 55.

[6] « Un phrasé simple, c’est plus compliqué à définir. », p. 59.

[7] « Ce n’est pas si facile d’identifier l’auteur. », p.17.

[8] « C’est un portrait en creux. / De qui n’est pas évident. / S’évide en évitant de trop se croiser. / Par conséquent, il est primordial d’apprécier les intervalles. »

[9] Bruno Fern multiplie aussi les invasions : dans sa voix résonnent de nombreux échos de lectures diverses (philosophie et poésie). Voir la liste des présents p. 135.

[10] Citation extraite du Beau Monde de Philippe Boutibonnes, Nous, 2010.

[11] « Phénomène de persistance du son lorsque sa source a cessé d’émettre, dû à une réflexion des ondes sonores qui reviennent aux oreilles de l’auditeur avec un certain retard. » (Trésor de la langue française).

[12] « Chacun a droit à une assistance auditive à domicile à des conseils pratiques », p. 66.

[13] Francis Ponge, «Des raisons d’écrire», in Proêmes, Gallimard, 1977, p. 163.

[14] « Tissage est l’une des mamelles. / La structure doit être semi-flexible. / C’est plus pratique à enfiler » (p. 27).

[15] Par exemple : « le bourreau s’en lave les dents », « Dort sur ses deux », p. 69.

[16] L’opération relève bien de l’expérimentation (donc du pari) : imprévisibles, les effets de la contrainte ne sont pas toujours surexcitants : « Certains sont éventuellement indésirables. / Ils ne suscitent pas la moindre excitation » (p. 28).

[17]  « La souplesse entre également en ligne. / De compte des mots ratent. / Leur cible se tirent. / Des balles partent en l’air ou dans les pieds » (p. 34).

[18] « Cela étant, ils noircissent à l’œil nu » (p. 23).

[19] « Les dissonances sont prévues dans le programme » (p. 93). Parmi les exceptions (les phrases complexes) que contient le livre, une seule est signalée au lecteur, les autres passent généralement inaperçues.

[20] « Engloutit la déglutition de l’agglutiné », p. 124.

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rédaction

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