[Manières de critiquer] Chants populaires de Philippe BECK : une approche de

[Manières de critiquer] Chants populaires de Philippe BECK : une approche de « Réversibilité », par J.-N. Clamanges

juillet 7, 2010
in Category: manières de critiquer, UNE
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Chants populaires de Philippe Beck
Une approche de "Réversibilité"

Jean-Nicolas Clamanges

Depuis Poésies didactiques (Théâtre typographique, 2001), Beck s’emploie à réarticuler du lien entre pensée et poésie, sous horizon de quête de vérité : conception certes méditée à partir du romantisme allemand, mais attentive pour aujourd’hui à l’exigence de forme qu’implique artistiquement – envers et contre tout – le chaos de l’époque. Ainsi de la récriture de 72 contes de Grimm dans Chants populaires (Flammarion, 2007), qui prend en charge leur teneur mythique éparpillée en même temps que la nécessité de mesurer la distance qui nous en sépare. Il s’agit donc de "dé-moraliser" ces contes, en en détour(n)ant "la matière passée, bronzée, / débrimée, / car beaucoup est à dire / sur la façon de tout dire / de certains anciens, / ou d’anciens modernes" (Poés. did., p. 24 et 38). Autrement dit : "façonner la leçon future qui s’appuie sur de beaux enseignements épuisés" à une époque où "le cours de l’expérience a chuté" (W. Benjamin). Ainsi, les Chants populaires assèchent les contes, les essorent, les refont : "Le chant intense est un chant qui [...] détend et retend les données, fait l’unité des données anciennes ou antiques et des données de la vie moderne" (Entretien au Matricule des Anges, n° 81, 2007). On voit bien le programme, mais qu’est-ce que ça donne dans l’écriture ? J’ai voulu aller y voir en choisissant un Chant dont tout le monde a en mémoire le conte qu’il récrit (Blanche-Neige), et dont le titre : "Réversibilité", semble emblématique d’une poétique.

Ce Chant, le voici.

21. Réversibilité

En hiver des flocons descendent   1
comme des plumes
d’oiseau discret.
Femme à la fenêtre noire
donne trois gouttes de sang   5
à Neige.
C’est un coquelicot de soi,
aux pétales séparés.
Elle a bientôt une enfant à trois couleurs.
Une couleur lui donne son nom.   10
Mère Suivante est peuplée.
Elle a un miroir qui dit si elle est singulière.
Miroir amagique.
L’enfant grandit. Elle est comme le jour.
L’interrogatoire du miroir   15
crée de nouvelles couleurs dans le cœur
de la mère suivante :
jaune et vert.
Cœur tangue dans le ventre.
Mère successive.   20
Orgueil pousse en elle,
comme herbe sombre.
Au loin dans la forêt, enfant
comme le jour est laissée.
Pompe animale est humanisée.   25
Pompe de discours et désir.
Dedans remplacé.
Réaffecté.
Neige semble éliminée.
Mais dans la Forêt,   30
Neige retourne les feuilles. Nuit tombe.
Elle trouve une maison
Miniature. Comme Alice ?
Nappe blanche et draps blancs dedans.
Est-ce le Hollandais Volant ?   35
Un navire à bascule ?
Nuit noire couvre montagnes
et ses mines futures.
Mère suivante s’habille.
Elle vend du bel et bon.   40
Lacet coloré, peigne rond,
pomme à deux couleurs.
Blanche et rouge.
Blanche-Neige est presque morte,
ou morte officiellement. Décolorée. Miroir   45
dit la vérité froidement.
Et l’antichambre réelle.
Elle n’est pas dans la terre noire.
Elle est intacte dans le verre.
Des bêtes la pleurent.   50
Blanche a l’air de dormir infiniment.
Elle a un pré-sourire.
Elle est admirée d’un
qu’elle aime immédiatement ;
ou dans une brève suite de moments   55
commence l’élan.
Et le cœur de la "mère"
est cuit ;
envie a brûlé ses mouvements.
Vie dure.   60

"Les Chants populaires déssèchent les contes"

Le conte des Grimm subit ici une vigoureuse cure d’amaigrissement : quatre pleines pages de prose (dans la traduction d’Armel Guerne) sont ramassées en une colonne de vers tenant sur un tiers de page ; ainsi de vastes séquences sont résumées en quelques vers : par exemple, les trois tentatives de la marâtre (une page et demie) sont résumées en 6 vers (v. 37-43). Ce qui fait aussi fondre le conte, c’est l’élision de l’ensemble des dialogues (la moitié du conte). Ce qui demeure de la matière originale consiste pour l’essentiel en prélèvements lexicaux et en paraphrases. On saisit la procédure de récriture dès l’incipit du conte : Beck suit le déroulement linéaire du texte en recopiant quelques mots (ou lettres) sélectionnés, et en paraphrasant/condensant ce qu’il n’élide pas. L’horizontalité de la prose se renverse ainsi en verticalité (c’est un des premiers sens qu’on peut donner au titre du chant : "réversibilité"). La première phrase du conte: "Il était une fois, en plein hiver, quand les flocons descendaient du ciel comme des plumes et du duvet, une reine qui était assise et cousait devant une fenêtre qui avait un encadrement en bois d’ébène, noir et profond" (j’ai mis en gras les mots ou syllabes prélevés dans la traduction et souligné les passages paraphrasés/condensés), se redresse ainsi :

En hiver des flocons descendent
comme des plumes
d’oiseau discret.
Femme à la fenêtre noire

Quant à l’avant-dernière phrase du premier paragraphe : "Bientôt après, elle eut une petite fille qui était blanche comme la neige, vermeille comme le sang et noire de cheveux comme le bois d’ébène, et Blanche-Neige fut son nom à cause de cela", elle se condense ainsi :

Elle a bientôt une enfant à trois couleurs.
Une couleur lui donne son nom.

La récriture réoriente/modernise le vocabulaire, en refusant par exemple tout au long le terme "marâtre", au profit de différentes périphrases ou substituts : "Mère Suivante", "Mère successive", la "mère" ; de même, le lexique de la beauté féminine a été supprimé du Chant alors qu’il obsède le conte ; ainsi Beck focalise l’enjeu sur la transformation morale de la "mère suivante". C’est d’ailleurs le thème des mères qui occupe les 20 premiers vers dont seuls les v. 8-9 et 12 sont dévolus à l’enfant. À cet égard, il vaut la peine de reprendre les premiers vers pour entendre ce que la récriture a transformé du propos original.

En hiver des flocons descendent
comme des plumes
d’oiseau discret.
Femme à la fenêtre noire
donne trois gouttes de sang
à Neige.
C’est un coquelicot de soi,
aux pétales séparés.
Elle a bientôt une enfant à trois couleurs.
Une couleur lui donne son nom.

Une quasi paronomase fait rimer les v. 1 et 5 : "descendent/de sang", tandis que "de soi" dérive de "de sang". Le Chant fait donc entendre un parallélisme de la chute des flocons, de la tombée du sang, de la génération de soi (comme fleur produite par le "don" du sang à "Neige" : un "coquelicot". L’image du "coquelicot [...]/ aux pétales séparés" est un ajout de la récriture (appelé par l’étymologie de "discret"). Sang de femme et neige tombante engendrent l’"enfant à trois couleurs". Beck paraît d’ailleurs oblitérer le masculin, sauf au v. 51 : "Elle est admirée d’un" – où le substantif brille par son absence. La nature neige, une femme perd son sang et c’est un don : voici une fleur de printemps en plein hiver. (Dans Perceval le Gallois, l’épisode des trois gouttes de sang sur la neige se déroule précisément au printemps : le Chant populaire réaffilie ainsi le conte à la légendaire association des "trois couleurs" par où le mythe discrètement cité réinscrit le conte en chant général : "les Chant populaires ou contes lyriques sont des chants impersonnels non pas des chansons, fondés sur la légende de comportements anciens" (Avertissement, p. 9).

Du maternel

"Femme à la fenêtre noire" a donc une enfant virtuellement sans père (virtuellement car la version des Grimm occupe la mémoire, car aussi l’"oiseau discret", s’il était le roitelet à triple bandeaux − blanc et noir et couronne orange − comme me le suggère Fabrice Thumerel, ferait métaphore ou supplément au père oblitéré) ; on sait bien qu’à cet égard aujourd’hui, la vie humaine réelle questionne (indiscrètement ?) les êtres, les mœurs, le droit ; quant à celle que le Chant refuse de nommer "marâtre", elle incarne toutes celles qui succèdent à – … pour toutes sortes de raisons. À l’âge des "familles recomposées", qui trouverait malin d’employer ce vieux mot, si mal connoté ? Et pourtant, c’est bien le mot des contes – et pas seulement de Blanche-Neige. Par la sélection orientée qu’il opère sur le conte des Grimm, Beck réembraye cette matière sur nos questionnements, focalisant l’intérêt sur l’histoire morale de la mère adoptive, ou de la mère "successive", de telle fille dite tellement "comme le jour" qu’elle provoque nausée, orgueil, sombre germination intérieure, "envie", désir de meurtre, passage à l’acte – et "cœur cuit". Il a aussi supprimé le châtiment de la danse en "escarpins de fer rouge" (rudesse sadique du merveilleux traditionnel : la "justice" de conte abonde en horreurs) : la torture est ici réinterprétée comme immanente au fait de la jalousie.

Voici une autre (ré)torsion en forme d’essorage. Alors que le conte souligne la réalité de la mort de la jeune fille empoisonnée par la pomme, la récriture pose aussitôt ce que le lecteur/auditeur sait par cœur : que cette mort n’est pas réelle, ou pas tout à fait : "presque morte/ou morte officiellement" ; en outre, alors que le conte souligne que la mort de Blanche-Neige n’altère rien de sa beauté, Beck lui donne l’apparence du cadavre : "morte officiellement. Décolorée". Ironie du chiasme : le Chant scande tout le contraire du conte : mensonge de la fable officielle… Le fameux miroir omniscient ("Miroir/dit la vérité froidement") est dit "amagique", c’est-à-dire désenchantant (à l’inverse des écrans de notre médiasphère) ; savoir/dire vrai, rien de plus rare ! Transposition quasi politique des Chants : « intempestivement maintenus dans un espace à la fois "classique" et prosaïque » (p. 9).

Que reflète le miroir quand il est présenté au début du Chant ? "Mère Suivante est peuplée./Elle a un miroir qui dit si elle est singulière. /Miroir amagique." Dans ses entretiens avec G. Tessier, Beck développe l’idée que l’individu singulier est une fiction, que chacun est un peuple : "Je contiens un peuple comme chacun. Il y a une mémoire involontaire de ce peuple en chacun. [...] La recherche de la langue, c’est l’effort pour décrire esthétiquement, ou inesthétiquement, l’élément commun en cours." (Beck, l’impersonnage, Argol, 2006, p. 83). Qu’est-ce qui peuple Mère suivante ? Classiquement, les passions de l’âme en clef d’"orgueil" ; mais chez Beck les personnages sont des mots dont la charge (l’emprise) peut être retravaillée, réorientée : "l’élision de l’article crée une prosopopée des abstractions et une mutation des noms communs en noms propres ou noms de personnages" (id., p. 58). Ainsi : "Cœur tangue dans le ventre./Mère successive./Orgueil pousse en elle,/comme herbe sombre. /[...] envie a brûlé ses mouvements."

Démoraliser/rédifier : de la prosopopée

Prosopopée de Mère successive, de Cœur, d’Orgueil, d’envie ; comme dans le Roman de la rose et dans la lyrique ancienne ; comme chez Baudelaire : "Sois sage ô ma Douleur…" Douleur de Mère successive, nausée d’envie (au vieux sens) balancée en brefs mètres irréguliers. Elle naît à son peuple intérieur dans l’amagie du miroir de vérité. Et ce peuple affronte le peuple de l’Autre. Chez les Grimm, il n’est question que d’une rivalité de beauté entre proches-lointaines ; dans la récriture il n’est question que de singularité : "Elle a un miroir qui dit si elle est singulière." Or elle se révèle plurielle, peuplée au plus intime de soi : ce Chant médite une initiation à soi comme produit de la rencontre avec l’autre en soi, dehors/dedans. "Le dehors est peuplé comme un dedans. Il est comme les rues d’Atget : elles attendent de nouveaux locataires. En mémoire des anciens, insuffisants" (B.I., p. 63). Beck a pour cela une image : "Le moi est un gant, comme Intériorité. [...] La prose intérieure, c’est la prose du malheur des gens, mais rentrée, réversible. Intériorité est un fleuve d’oubli réversible" (B.I., p. 225). C’est cette réversibilité de soi à soi qui advient au miroir amagique de Mère suivante (qui est ici, selon la formule lacanienne, signifiant pour un autre signifiant : mot pour mot, figure de soi) : "les mots sont des impersonnages dans le poème progressif" (B.I., p. 103).

Prosopopée : cette figure qui "met en scène les absents, les morts, les êtres surnaturels ou même les êtres inanimés, pour les faire agir, parler, répondre" (Fontanier). Voici ce que narre le Chant : "Au loin dans la forêt, enfant/comme le jour est laissée./Pompe animale est humanisée./Pompe de discours et désir./Dedans remplacé./Réaffecté." Prosopopée de "Pompe" et de "Dedans" : déplacement prosaïque du topos du cœur mangé, métaphorisation technique du fameux "poumon" marcassin substitué (chez Grimm) à celui de Neige ; c’est la Lyre dure de Beck. Mais "Pompe" se dit aussi d’une rhétorique, d’un style, d’un apparat : "Pompe de discours et de désir" : pompes et œuvres du Mal ? Vanité des vanités ? Mère suivante est repeuplée : "Dedans remplacé/réaffecté".

"Chants sont des contes refaits./Des rédifications./Morale vient dans la suggestion." C’est ce qu’on lit aux premiers vers de l’"Ouverture". Réfection et réaffectation : les Chants populaires ont une visée didactique. "Rédification" qui s’accomplit au présent de l’indicatif. Systématiquement (trait général de l’écriture de Beck, en vers comme en prose). Cette actualisation temporelle débraye radicalement cette histoire du temps révolu, de l’anhistorique où le confine le système imparfait-passé-simple propre au récit littéraire. Quand Beck en parle, il noue cela à l’articulation du philosophique et du poétique : "Le poème lyrique est un poème au présent. Ce qui hante le texte philosophique est le présent. D’où un problème avec l’imparfait et le passé simple, les temps du récit de la marquise commune." (B.I., p. 41). Mère suivante et Neige : leur réversibilité, c’est ici-maintenant, dans un chant impersonnel où à un présent générique détermine la capacité négative de contes qui ne sont pas des fables, précise Beck ("Avertissement", p. 9).

"Et le cœur de la "mère/est cuit" ; cœur de celle entre guillemets, désormais en quasi suspens d’être ; réplique de la "presque morte" par son fait : Réversibilité. Ce que la récriture avait élidé de la cuisine royale anthropophage chez les Grimm : "il fallut que le cuisinier les mît au sel et les fît cuire", a consumé la pompe cordiale de l’Envie incarnée. Il y aura fallu tout le Chant : "envie a brûlé ses mouvements". La récriture est une solution herméneutique : la danse de mort en escarpins d’Enfer est lue comme allégorie : telle "Mère suivante" est consumée de passion mimétique. Ce mimétisme se tisse dans la trame du chant par le double jeu de forge rythmique et de "phonerie": "envie a brûlé ses mouvements", est-il écrit de "mère" ; "mouvements" fait loupe à tout ce qui se dit, depuis une douzaine de vers, de la vérité de la vie perdurante de la rivale, à l’envers de laquelle se consume sa propre vie de moins-belle-désormais, prise au "dur désir de durer" (Eluard), récrit comme "vie dure" par le Chant. Comment se lit un poème ? "Littéralement et dans tous les sens", soit réversiblement selon Beck (ou Mallarmé) : "La mémoire spéciale du poème crée un horizon tombant. Les choses se disent dans le poème de bas en haut et de haut en bas dans la relecture. Le repassage du bas au haut et de la fin au commencement. La relecture est originaire et officielle par poème." (B.I., p. 217). Allons-y :

Miroir

froidement.
infiniment.
aime immédiatement ;
brève suite de moments
commence l’élan.
Et le cœur de la "mère"
enVIE a blé ses mouvements.
VIE dure.

Le miroir amagique ne ment pas : froidement, il dit la vérité (rythmiquement) ; une vérité cuisante au cœur de "mère" (et le rythme s’y casse en mesure). C’est de la vie de celle qui est "intacte", qui n’est pas enterrée, et qui aime, etc., que parle le miroir où "mère" accède en concentré à l’incendie qui consume "vie dure" (vie qui endure, vie qui dure, vie dure à) par où l’on sent bien que l’on n’a pas ici affaire à un "cas", mais à un fragment d’universel : "poème est le nom d’un récit général égal au raisonnement sensible dont chacun est capable. Chacun en est capable mais chacun est aussi l’oubli de ce poème dans la nuit quotidienne. [...] Poème est enseignement ou rappel de la condition humaine." (B.I., p. 79).

Réversibilité

Le titre du conte de Grimm est un pléonasme – ce que révèle non sans humour celui de la récriture ; mais Beck y lit aussi une métonymie : "Elle a bientôt une enfant à trois couleurs./Une couleur lui donne son nom". Le Chant populaire inscrit la figuralité du Chant comme son propre. "Neige" paraphrase au v. 5 la tombée des flocons, tout en inscrivant la/le destinataire du don du sang de "femme à la fenêtre noire". Comme avec le vocable "marâtre", Beck refuse, 41 vers durant, de livrer le fameux nom "Blanche-Neige", ne le laissant s’inscrire – et une seule fois – qu’à l’occasion de sa presque-mort. Au défaut paraît d’abord son nom (issu) de couleur – d’ailleurs seulement suggérée au v. 9 ; vient ensuite "enfant comme le jour", citation abrégée où se marque le manque du signifiant de la beauté ; puis survient "Neige" au v. 27 : "Neige semble éliminée", par où revient la prosopopée du v. 5 mais en mode disparaissant ; puis très vite, une paraphrase fulgurante d’une image où le conte figure la terreur: "Mais dans la forêt,/Neige retourne les feuilles. Nuit tombe." Guerne proposait : "la malheureuse fillette était désespérément seule et tellement apeurée qu’elle regardait pour ainsi dire derrière chaque feuille sur les arbres", et nous suivions la course panique de la jeune fille dans la forêt des contes ; dans les vers de Beck, le pathos est annulé au profit d’une antithèse "Neige/Nuit". Bientôt paraissent "Nappe blanche et draps blancs" sur fond de "Nuit noire".

La suite du Chant met en parallèle les couleurs de la pomme empoisonnée et le nom-de-conte de l’héroïne : "pomme à deux couleurs. Blanche et rouge./Blanche-Neige est presque morte". Mais ce nom-pléonasme contient par métonymie du noir d’ébène. Dans ses maléfices, Mère suivante manque de noir absolu (selon la récriture, même sa couleur interne n’est pas le noir mais un jaune-vert nauséeux) ; elle manque de ce qui doue Neige depuis l’encadrement de la "fenêtre noire" où telle femme l’a conçue. Quant à la "presque morte" qui n’est plus désignée que comme l’Autre du miroir par pronom en italique, elle échappe à la mort par la transparence qui la résume depuis son nom : "Elle n’est pas dans la terre noire / Elle est intacte dans le verre"; c’est ainsi comme "Blanche" qu’elle est alors nommée (c’en est la seule occurrence), par l’amour "d’un" : "Blanche" qui assonne avec "officiellement", "infiniment", "immédiatement", "commence", "élan" – et ce qui s’ensuit pour "mère" recevant enfin la couleur qui lui manque, puisque "cœur cuit" c’est cœur en cendre. Les Grimm, pour leur part, préférèrent un contraste Blanche-Neige/rouge ardent. Ici le dedans, là le dehors. Réversibilité.

Une forme qui exprime le gâchis

Dans un entretien récent, Beck considère que "les poèmes se périphrasent eux-mêmes". Oui. Dans le choix du titre ici, et l’allure générale d’une poétique où les noms sont "au générique des personnages". Mais aussi dans l’énonciation ; car si tous les dialogues ont été supprimés, une voix s’insinue en commentaire – passablement décalée : "Neige retourne les feuilles. Nuit tombe./Elle trouve une maison/Miniature. Comme Alice ?/Nappe blanche et draps blancs dedans./Est-ce le Hollandais Volant ?/Un navire à bascule ?" Une voix commente, mais avec quelle idée derrière la tête ? La "maison/miniature" est un prélèvement sur la traduction, mais le rejet et la comparaison la réinscrivent chez Lewis Caroll : façon de relancer la question du merveilleux ? de la recartographier dans notre géographie mentale ? La légende du Hollandais volant est un mythe réactualisé, outre les fastes wagneriens, par l’extraordinaire Pandora (1951) d’Albert Lewin ; qu’est-ce que cette histoire de vaisseau fantôme vient faire dans cette forêt de récriture désertée par les sept nains ? De quelle couleur la chevelure d’Ava Gardner ? Et qui au juste est presque mort dans cette histoire ? réversibilité ? Et puis, qu’est ce qui fait tanguer cœur au ventre chez Mère suivante ? "Un navire à bascule" où chavirent les cœurs ?

Vaisseau pirate de foire : « la prose du monde de maintenant est chaotique, répond Beck. Il faut méditer et reméditer les mots de Beckett. Je les recopie ici : "Comment admettre le gâchis, qui semble être le contraire même de la forme ? [...] Trouver une forme qui exprime le gâchis, telle est maintenant la tâche de l’artiste" » (MdA, p. 45). Foirer mieux, c’est peut-être l’humour noir des crimes manqués de Mère suivante. Mais dans "Blanche" et dans "Neige" joue une réversibilité lexicale inconnue des frères Grimm : lisez Blanche-Neige après, mettons Le Festin nu ou tel film éponyme de Juliet Berto : Vie flambe à manque – à mort.

Sur ce circuit, on rencontre nécessairement le peintre de la vie moderne, de sa beauté classique et bizarre ; classique comme un conte de Grimm, bizarrement terrible comme un Chant populaire de Beck : et c’est à lui qu’on veut laisser le mot de la presque-fin, comme auteur d’une suite de strophes éprouvantes, dont notamment celle-ci :

Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides,
Et la peur de vieillir, et ce hideux tourment
De lire la secrète horreur du dévouement
Dans des yeux où longtemps burent nos yeux avides ?
Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides ?

On laisse au lecteur le plaisir de retrouver, là où il sait, le titre de cette suite.

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rédaction

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