[Dossier-chronique] Autoportrait vide d'une

[Dossier-chronique] Autoportrait vide d’une « stratège d’apocalypse » (Spectrographie de Sandra Moussempès, 4/4)

juin 19, 2010
in Category: chroniques, manières de critiquer, UNE
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En ce jour où Sandra Moussempès va recevoir le prix Hercule de Paris (lors du Marché de la poésie, au stand Flammarion, entre 18H et 20H), et suite à la contribution de Mathieu Nuss et aux deux parties de l’entretien, voici une lecture de Photogénie des ombres peintes (Flammarion, automne 2009 – POP) qui la met en relation avec le reste de l’œuvre comme avec d’autres pratiques du champ poétique contemporain, tout en dressant un portrait oblique de celle dont "les yeux sont d’une autre vie" (Exercices d’incendie, Fourbis, 1994, p. 53 – EI), qui occupe l’espace & le monde existant sans se trouver à l’intérieur de ce monde (cf. Captures, Flammarion, 2004, p. 130 – C) et sans nul doute "collectionne les flacons de mémoires suturées" (POP, 136) – de celle pour qui "chaque chose vue est entourée de parenthèses" et qui souhaite faire le vide dans tout ce qui ordinairement "remplit les livres" : "Les histoires de couple, les sérigraphies, les principes éducatifs, les théories, la surenchère, les médias, l’émission littéraire du héros, sa femme et la façade, les décoctions historiques, les mythologies" (POP, 120 et 127).

Une "stratège d’apocalypse" : de la poésie comme puissance incendiaire et réifiante…

"Enfant, j’aimais la beauté cruelle de certaines petites filles" (EI, 42).

"Un peu de vide ferait du bien"(EI, 49).

"Je peux être cruelle
avec ces deux ombres peintes" (POP, 17).

« J’interroge les gens par la fenêtre "pourriez-vous un jour renoncer à un crime ?" » (POP, 68).

Exercices d’incendie, "Petites déconstructions en garde corps" (POP)… Sandra Moussempès mastique l’air du temps (EI, 9) pour ruiner nos représentations toutes faites, détournant les clichés, dévoilant les non-dits, parodiant et vidant les discours dominants… Le plus frappant est sans doute le petit théâtre de cruauté qu’elle nous livre dans la première partie de Photogénie des ombres peintes, réflexions/déflagrations sur la société marchande ou le couple, drôleries plus ou moins caustiques :

« entrant dans une transe phénoménale ils se prétendent "sexuellement envoûtés"
avant d’argumenter sur tout ce qui est contenu dans une phrase » (15).

« des hauts parleurs diffusent un cri "démocratique", une pensée en plexiglas ou comment s’enhardir à crédit : carrelage neuf, jardin japonais à portée de vue, à deux c’est le silence, pilier de ciment et bouddha plastifié
 – couple en kit à démonter puis remonter à nouveau pour mettre une table au centre – » (37)…

En raison même de sa connotation "féminine", l’ "idylle" n’est pas épargnée non plus : "J’aménage une idylle ou symphonie élective, la tenture les ébats les fonctions les résultats" ; "L’art de lui dire je vous salue pleine de strass, le cachet de la reine faisant foi d’un axiome compromettant" (71-72).

Autre effet apocalyptique, non plus critique mais dramatique, le télescopage isotopique, qui crée un effet de familiarité étrange (unheimlich). Ainsi, dans ces 16 rêves opaques, le lexique du quotidien est contaminé par une isotopie judiciaire : "Elle regagna sa chambre avec un sentiment de justice rendue" ; "Cela pouvait constituer une preuve suffisante pour passer d’un bâtiment à l’autre" ; "Cette porte sans être close est un cadeau bien ficelé, une juxtaposition de faits et gestes reconstitués en présence de témoins" (65-66)… Par ailleurs, la dramatisation provient des "syndromes descriptifs" qui, selon l’auteure, sont le propre de la fiction (119) : "Un liquide de plus en plus rouge glissait le long de la paroi tandis que la maison semblait vaciller" ; "La nuit regorgeait de fruits rouges & le premier syndrome fut la confection des confitures avant l’aurore" (65-66)…

Ces "syndromes descriptifs" caractérisent davantage encore les Exercices d’incendie. Dans "Carpaccio", par exemple, la dramatisation naît du surgissement d’une tête d’homme en pleine énumération culinaire ; dans "Ce bel été", deux ombres au tableau objectif : la tache sur le plancher et la mort de la grand-mère, qui contraste avec les belles chaussures de la petite fille ; quant à "La Maison du bonheur", elle cumule ironiquement les détails inquiétants (vide, aspect figé, blancheur omniprésente), faisant songer à Mon suicide de Jean-Luc Caizergues (Flammarion, 2008) ; dans "Le Bol d’eau chaude est tombé", "la main glacée d’une petite fille" et de l’eau noire dans l’évier suffisent à nous faire froid dans le dos… Sandra Moussempès excelle dans l’inventaire froid de précipités dramatiques,

dans l’art d’ouvrir la brèche dans une réalité qui se lézarde en la fixant/figeant en un tableau infamilier. L’acte poétique apparaît bel et bien ici comme puissance autant réifiante qu’incendiaire.

L’autre raison pour laquelle l’écrivaine est une "stratège d’apocalypse" – pour reprendre la formule extraite d’un ouvrage paternel dont une citation sert d’exergue à Photogénie des ombres peintes ("Lettre de commande à un stratège d’apocalypse", dans un recueil de textes sans titre générique publié en 2002 par la Bibliothèque du Lion) – tient à une dimension didactique qui la rapproche de Philippe Beck, adepte d’un lyrisme sec. Photogénie des ombres peintes renferme en effet des énoncés à valeur générale ou proverbiale : "(une tentative) de vie est un agglomérat d’idéologies temporaires" (59) ; "Un raisonnement de pacotille semble toujours plus crédible / Qu’une once de vérité" (121)… Mais là où le texte se révèle le plus original, c’est lorsqu’il confine à l’inconguïté ou à l’hermétisme :

« il ne faut pas scintiller en robe de bal
pour être "normale" avec un doigt sanguinolent,
ni fuir le brouillard dans un profond sommeil » (34).

"La condensation des lits devenant source d’érotisme, corsetez bien les promises faites, diplomates nées pour un ensemble de raisons" (81).

"Les prénoms sont des ennuis imprégnés d’éther à ne pas confondre avec le cours paisible d’un ruissellement […]" (115).

L’apocalypse, étymologiquement, c’est la "révélation" – y compris au sens photographique du terme, comme on le verra ci-après.

Une "stratège d’apocalypse" : de la poésie comme spectrographie…

"photographie
une idée – fixe -" (POP, 132).

Par-delà les apparences, au croisement de l’écriture, de la photographie, de la peinture et 

de la vidéo, Sandra Moussempès interroge le visible : "peut-on imaginer de la profondeur sous une surface plane ?" (19) ; "c’est à ce prix, le prix de la discussion et de la photogénie, que vont s’introduire les marques du réel, même si la technique demeure rudimentaire, le réel se construit au-delà du miroir-présence : par confrontation des égrégores ou redimensionnements des noms, prénoms, adresses tangibles et virtuelles, numéros de portables, que l’on collecte au fil du récit" (110)… Autrement dit, le "réel" n’est que dans et par le fictif, la représentation dans et par l’inreprésentable, l’actuel dans et par le virtuel… Afin de rendre intelligible ce visible, l’auteure l’expose, le décompose et le recompose à l’envi en variant les modalités scripturales : narration, description, énoncés aphoristiques, écriture fragmentaire ou scénarique, montages texte/photos, récits de rêves, élégies, inventaire objectif…

Elle va même jusqu’à nous livrer des éléments théorisés de son écriture photogénique (pour Delluc, "la photogénie, c’est l’accord du cinéma et de la photographie") : "concordance texte/image", "flux des ralentis", "dénuement de chaque réalité mise en scène" (105)… Que les procédés mobilisés ressortissent au cinéma ou à la photographie, qu’ils fixent mots et images ou rendent le tremblé des choses vues, ils participent d’un même art de la suggestion par contraction spatio-temporelle, condensation elliptique – tout comme le style télégraphique, les tirets, les blancs ou les pointillés – et seule compte la visée poétique : l’agencement d’affects et de percepts, la transformation intensive des matériaux sensibles, l’émergence de l’image-cristal (Deleuze) dont la puissance hypnotique est maximale… Lisant/admirant "Un essai sur le visible (ce qu’écrire ne dit pas)", « Corps de lumière : le "happy ending" », ou encore "Partition (Haneke)", on est captivé par des visions pures qui sont autant de moyens de connaissance et d’action (cf. Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Minuit, 1985, p. 29).

Comme Suzanne Doppelt, Sandra Moussempès entretient un rapport mélancolique au miroir comme à l’image en général et n’a de cesse d’inventer des dispositifs de capture/captivation. Seulement, tandis que la première fait miroiter tout un monde cosmique dans ses dispositifs objectifs, la seconde s’intéresse aux objets pour leur pouvoir de fascination, les considérant comme des révélateurs dramatiques. Chez elle, nul spiritualisme post-baudelairien ; en témoigne ce passage où se grippe la machinerie cosmopoétiique :

"autre moment du matin tu soutiens la densité de l’air avec dans la main
une avalanche d’encensoirs, la suite se fige bien calée
en voulant m’apprendre les mouvements" (POP, 36).

Sa spiritualité est tout autre : manifestant un certain génie des ombres, elle cherche à faire vibrer les formes évanescentes, les fantômes comme les anges – à habiter le vide et l’absence…

La tache aveugle du miroir… Pour une photo-onto-(thanato)graphie

La tache aveugle du miroir, celle qui le fait passer du miroir-présence au rêve-réel, du miroitement à la remémoration, celle qui obscurcit sa surface réfléchissante pour la faire cligner, privilégiant "son usage spectral" (POP, 103), n’est-elle pas liée à l’ombre portée de l’Homme-absent ? "Il est hors champ & elle se glisse dans le cadre" (POP, 66)… Pourquoi est-ce que "je est un autre" (POP, 58) et "soi" "une petite tache au milieu de l’ombre" (EI, 33) ? Pour celle qui, dans Captures, perçoit "son père en songe réel" et dont les quatre points cardinaux de l’existence sont désormais concentrés dans un dispositif tétraphotographique (POP, 58), "le possible arrêt sur image permet la captation du sujet post-mortem" (POP, 60). Hantée par une figure paternelle perçue comme "la présence-miroir omnipotente", "l’innocente aux mains sales" (111) – à savoir, celle sur qui fait tache la disparition inexpliquée du père – ne peut que tomber en écrypture :

"boîte en fer de 5 centimètres

creusée
par
le
sentiment

à présent tu es à l’intérieur" ("Ceci est mon corps véridique", C, 32).

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Fabrice Thumerel

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