[Manières de critiquer] L'écriture au présent : tensions et irritations. Lettre ouverte à Bernard Desportes à propos de <em>Le Présent illégitime</em>

[Manières de critiquer] L’écriture au présent : tensions et irritations. Lettre ouverte à Bernard Desportes à propos de Le Présent illégitime

mars 16, 2012
in Category: manières de critiquer, UNE
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Bernard Desportes, Le Présent illégitime. Réflexions sur une écriture de l’impossible, éditions La Lettre volée, Bruxelles, 2012, 112 pages, 16 euros, ISBN : 978-2-87317-381-4.

Cher Bernard,

« Comment nous attarder à des livres auxquels,
sensiblement, l’auteur n’a pas été contraint ? »
(Georges Bataille, Le Bleu du Ciel).

Je tiens tout d’abord à te dire tout le plaisir que j’ai eu à lire cet essai stimulant dont le titre résonne comme un insolent (r)appel – et dont, en 2009, j’avais publié en avant-première le troisième chapitre, « Écriture et liberté. » J’y retrouve les échos de nos discussions autour de lectures et d’interrogations communes – débats passionnés, tant sont vifs chez toi l’attrait pour le théorique et le sens de l’hospitalité critique (très vite, j’ai compris que tu fais partie des rares écrivains pluridimensionnels/polygraphes : plume acérée, pensée subtile, critique engagée). Interpellé par la dédicace, j’ai voulu poursuivre un dialogue amorcé en 1999 lors d’un colloque organisé avec Francis Marcoin à l’Université d’Artois (Manières de critiquer, APU, 2001) et poursuivi lors de nombreuses rencontres, publiques ou privées, de la Journée d’études que j’ai coordonnée en 2006 (Bernard Desportes autrement, APU, 2008), ou encore du long entretien paru sur le site sous le titre de « Roman (et) critique » (2008). Ainsi impliqué, à la chronique j’ai préféré la lettre ouverte, du seul fait qu’elle correspond à la nature d’échanges placés sous le signe d’une amitié qui fait prévaloir la connivence critique sur la complaisance.

Le passé, luxe des nantis, appartient aux assis ; le futur, aux astrologues et idéologues de tous poils – et avant tout, en ce XXIe siècle plus barbare que le XIXe n’était stupide, aux nouveaux ultras qui trônent au sommet des courbes capitalistiques comme des pyramides d’immondices érigées par la finance immondyalisée… Quant au présent, il ne saurait être celui, inactuel, de quelque ordre légitime que ce soit : la modernité nous a appris à remettre en question la langue comme la littérature officielles, la culture dans sa dimension patrimoniale, l’ordre dominant dans ses composantes politique, morale et intellectuelle.
Le présent, tel qu’on le conçoit avec toi, n’est ni celui des certitudes, ni celui des conservatismes, qu’ils soient d’arrière- ou d’avant-garde ; faisant fi des productions consensuelles, ludiques ou didactiques, tu veux « en finir avec une littérature dressée comme un chien de compagnie » (dans la lignée de Paul Nizan, Serge Halimi, quant à lui, parle de « nouveaux chiens de garde ») et t’opposes à tous ceux qui se prélassent « dans le fauteuil roulant du possible et de ses cohérences » – position qui n’est ni si commode ni si fréquente que certains veulent bien le dire. Ton présent illégitime est à la fois imprévisible et impossible, inaccessible et inacceptable, impensable et insupportable, insaisissable et irrémédiable ; ton présent illégitime est imprésence, séparé du monde positif – celui des courbes et des données, des pesées et des pensées effectives, du fini, du défini et de l’accompli, de l’achevé, du préfabriqué et du prêt-à-penser, bref, celui du réalisme capitaliste, dont la pseudo-transparence et la pseudo-simplicité rassurent – par un manque, une négativité qui est celle de l’obscène et de l’innommable. Du Mal. Car tu as placé cet essai auquel tu as été contraint à l’enseigne de Georges Bataille : « Le côté du Bien est celui de la soumission, de l’obéissance. La liberté est toujours une ouverture à la révolte, et le Bien est lié au caractère fermé de la règle » (La Littérature et le Mal). C’est dire que tu ne peux supporter sans irritation quelque clôture que ce soit – pas plus celle du sens que celle de la forme, du discours ou du récit. La pente naturelle de ton écriture s’oriente vers les bords périlleux, l’expérience des limites ; non pas vers la totalisation dialectique, mais vers la coexistence des contraires, l’entre-deux dynamique.
Écrire au présent, pour le Moderne que tu es, c’est mettre en crise la langue, les savoirs positifs et les représentations dominantes ; c’est faire entrer dans la langue tout ce qui l’excède – que l’on peut appeler « l’impossible » – sans donner dans le formalisme ; c’est affronter le gouffre de l’angoisse comme le tourbillon vertigineux de la liberté, tout en se gardant de la totalisation philosophique. Et pour toi, plus que la poésie, le roman est à même de rendre compte de la tension entre fini et infini, humain et inhumain, sens et non-sens, subjectif et objectif, identité et altérité, présence et absence, du seul fait qu’il ne tombe pas dans une spatialisation réifiante, mais propose une expérience sensible liée à une temporalité vécue. En écho, ce passage d’Une irritation (Fayard, 2008) : « Le roman [...] ne se fait pas entendre par ce qu’il raconte ou suggère mais dans la nuit qu’il ouvre, dans ce qu’il dévoile et donne sans l’avoir pu dire : un hors-sens nocturne, la part noire et cachée du sens, ce que l’être ne peut être par la seule cohérence de ses mots – ce qu’il devient quand cette voix étrangère se fait entendre et révèle de l’être son abîme et sa nuit. »

En somme, ta position se situe entre ces pôles extrêmes que sont le conformisme et la monstruosité, l’hyperlisible et l’illisible, la pseudo-subversion conservatrice (Millet) et l’approbation consensuelle (Todorov), le dogmatisme et le ludisme, l’existentialisme et l’essentialisme… Plus précisément, entre l’existentialisme sartrien et le formalisme prigentien. Concernant Sartre, il est dommage que, sans même te référer à l’œuvre romanesque, tu te cantonnes dans une lecture partielle de Situations, II pour reprendre à ton compte le reproche habituel visant sa conception utilitaire de la prose ; fait banal et fatal au demeurant : on ne peut être objectif vis-à-vis d’une valeur étalon que l’on prend comme repoussoir. Comme défenseur d’un roman au présent, et d’un roman critique qui se différencie du récit explicatif (antinomie que Sartre lui-même reprend au fameux critique de la NRF, Ramon Fernandez), tu ne pouvais en effet que t’inscrire d’abord dans sa lignée : « Le roman se déroule au présent, comme la vie. Le parfait n’est romanesque qu’en apparence ; il faut le tenir pour un présent avec recul esthétique, pour un artifice de mise en scène. Dans le roman, les jeux ne sont pas faits, car l’homme romanesque est libre. Ils se font sous nos yeux ; notre impatience, notre ignorance, notre attente sont les mêmes que celles du héros. » Et l’auteur de Situations, I, de conclure ainsi son deuxième article du recueil : « Le monde de Dos Passos est impossible – comme celui de Faulkner, de Kafka, de Stendhal, – parce qu’il est contradictoire. Mais c’est pour cela qu’il est beau : la beauté est une contradiction voilée. » Nul dépassement dialectique des contraires dans ces lignes qui ne renvoient pas pour autant à l’impossible bataillien, mais qui ouvrent sur une poétique sans aucun rapport avec une vision transitive de l’écriture… D’autant que, de Situations, I à Situations, IX, Sartre n’a cessé de mettre l’accent sur la spécificité de l’objet littéraire. La beauté d’une œuvre, qui tient à sa « densité d’être » (S. II), naît de la « tension interne » entre sa matière et sa forme : derrière « l’unité visible » doit apparaître « l’unité secrète » (S. IV). Dans ces mêmes Situations, II que tu cites, il va jusqu’à donner de l’œuvre une définition toute flaubertienne : « nous souhaitions que nos livres se tinssent tout seuls en l’air et que les mots, au lieu de pointer en arrière vers celui qui les a tracés, oubliés, solitaires, inaperçus, fussent des toboggans déversant les lecteurs au milieu d’un univers sans témoins [...] »… À l’évidence, l’écrivain engagé n’hésite pas à revendiquer l’autonomie formelle : toute œuvre véritable se doit d’inventer un « palais de glaces », à savoir un objet littéraire dense et multidimensionnel. Écrire consistant pour lui à communiquer aux lecteurs un « non-savoir silencieux », c’est-à-dire un dévoilement singulier du monde « à travers les mots et au-delà des mots » (S. VIII), il ne peut que contester la fonction informative du langage : « l’objet littéraire, quoiqu’il se réalise à travers le langage, n’est jamais donné dans le langage ; il est, au contraire, par nature, silence et contestation de la parole » (S. II). Ce Sartre-là, n’est-il pas des plus modernes ?

Pour ce qui est de ton rapport aux dernières avant-gardes historiques, on retrouve ton anti-idéologisme, mais aussi ton anti-essentialisme, ta conviction qu’il n’y a d’écriture que par et pour une conscience libre : le débord idéologique et le sans-bord formaliste favorisent l’enfermement dans le discours – le dogmatisme sémiologique s’ajoutant au dogmatisme politique. Tu es très convaincant lorsque tu poses que le négatif du sens n’est que le simple envers du discours positif, qu’« une des impasses de l’avant-gardisme comme du néo-avant-gardisme est de croire en la subversion quasi automatique de l’illisible » et que l’illisible est une fin de non-recevoir, dans la mesure où « il n’y a pas de subversion sans partage. » Pour toi, le problème est que le formalisme se fonde sur l’alternative : la concentration sur la forme ou sur la formulation de l’informe, le fini ou l’infini, le sens ou le hors-sens… Cette clôture évacue un tragique lié au « caractère essentiellement contradictoire du réel » : si irreprésentable il y a, il doit relever de l’expérience d’un sujet qui à chaque fois oscille entre deux postulations simultanées (vie/mort, permis/interdit, légitime/illégitime…). Postulat que l’on n’est pas obligé d’admettre… Avant même de revenir sur une vision bataillienne qui prise les hypostases (la Nuit, l’Abîme, etc.), juste ceci : dans tout champ pratique qui ressortit véritablement au plan immanent, toute angoisse éthique ne peut se circonscrire dans un système dualiste.

Pour le moment, j’aimerai m’arrêter sur le positionnement de Christian Prigent dans l’histoire de la poésie puis de la prose poétique : à l’encontre de tout romantisme – encore présent dans le surréalisme et le cratylisme de certains poètes sonores -, il prend acte de l’inéluctable artificialité du verbe poétique, et l’assume. En ce sens, la poésie de Prigent confine à un certain artificialisme, voire à un certain maniérisme baroque ; d’où son attrait pour les Grands Rhétoriqueurs et même, dans une moindre mesure, pour certaines créations oulipiennes. Et quand cette propension est trop marquée, elle peut en effet engendrer des objets froids qui laissent à distance comme les beautés parnassiennes. Mais il ne faut pas oublier l’autre orientation, ce formalisme joyeux et ouvert qu’est le carnavalesque : la torsion stylistique bouffonne est une façon d’afficher et le caractère arbitraire du signe et une vision critique du monde. La forme et l’informe se combinent donc pour éroder les discours dominants et l’esprit de sérieux, dévaloriser le sublime, dégonfler les idéalismes, faire advenir le bas matérialisme que prône Bataille… Dans le cinquième numéro de TXT, paru en 1972, réagissant contre le détournement ludique du carnavalesque, son directeur réaffirme que, contre les discours ambiants (« retour du Sens, du Bien, du Sujet, de la Voix, de la Thématique carnavalesque »), « ce qui est visé c’est la production d’une matérialité signifiante non représentative, déconstructrice de l’inconscient idéologique et s’attaquant ainsi à la réalité de l’interdit. » Trente-six ans plus tard, l’autopoéfiction Demain je meurs, qui, selon son auteur même, « poursuit formellement le projet initié vers 1986 de construire de la prose narrative à partir d’un outillage a priori plutôt poétique » (Christian Prigent, quatre temps, entretien avec B. Gorrillot), est dynamisée par la tension à la fois sociale et esthétique entre figuration et dé-figuration carnavalesque, qui inscrit dans la modernité la veine bouffonne d’une littérature populaire très critique. De son côté, Valère Novarina substitue à la lutte des classes la bouffonne lutte des langues… Nulle clôture dogmatique, donc, dans les œuvres de ces deux écrivains labellisés TXT, pas plus que chez Sollers quand il écrit Lois (Seuil, 1972), dont on se souvient du « nié face à face » inaugural comme de la mémorable formule « Mets-moi ta métalangue dans l’cu ma cochonne, mon frère »…
Au reste, tu reprends la notion d’écart stylistique par rapport à la norme et ta prose garde également la mémoire de la poésie – par le mouvement de ritournellisation qu’elle imprime à la langue. En cela, tu es plus proche de Christian Prigent que d’un poète comme Patrick Bouvet, qui, par sa pratique du cut-up – consistant à narrativiser et à dramatiser des éléments hétérogènes issus de divers prélèvements -, s’éloigne de la théorie du style comme appropriation singulière de la langue. Cela dit, alors que Prigent expose davantage sa matière autobiographique et privilégie la dimension spatiale, alternant miniatures et vastes tableaux, tu possèdes sans doute un sens du romanesque plus accentué, développant les dimensions temporelle et mythobiographique. Ce qui me pose problème dans la posture prigentienne, telle qu’il est amené à la préciser dans son entretien avec Bénédicte Gorrillot, peut se résumer ainsi : d’une part, tandis qu’il réévalue son travail de prose au détriment de son œuvre poétique, préférant à son style mirliton ou ses complaisances sentimentales sans « grand intérêt » des fictions qui, nées d’une tension entre matériaux traités et effort-au-style (phrasé), lui procurent une immense jouissance et lui permettent de « remonter vers la matière complexe de [ses] vies (enfance, adolescence) », il s’est réinvesti dans des écrits poétiques parfois assez maniérés ; d’autre part, souhaitant s’inscrire à l’encontre de ces vieux mythes littéraires que sont l’ « inspiration », la « profondeur psychologique » ou le « vouloir-dire de l’auteur », et passant outre les nombreuses références autobiographiques qui sous-tendent son œuvre et les nombreux documents qui accompagnent des livres comme l’Album de Commencement (Ulysse fin de siècle, 1997) ou Demain je meurs (P.O.L, 2008), le poète romancier présente ses autopoéfictions comme de simples exercices formels retravaillant « l’outil-matériau » autobiographique… Comment interpréter un tel oubli de l’expérience littéraire, tout l’engagement libidinal et politique que présuppose une telle œuvre, autrement que comme un reste/geste de « crispation avant-gardiste », pour reprendre une expression de Prigent lui-même ? Impossible ici de ne pas se rappeler l’échange emblématique entre Claude Simon et Jean Ricardou : contre l’interprétation formaliste de ce dernier, l’écrivain tient à réaffirmer l’ancrage autobiographique de ses romans…

Reste l’importante question de la subversion, que tu conçois comme une révolte absolue, rejetant la subversion réformiste dans la contestation – ce qui te distingue de la position de Didier Éribon dans De la subversion (éditions Cartouche, 2010), qui met au pinacle « la subversion de la norme par la transformation du droit. » Je retiens deux formules particulièrement frappantes : « Le roman qui n’a pas pour fondement la subversion du roman [...] n’est que du beau roman, la pauvre narration d’une relation factice au réel : une mondanité » ; « La subversion de toute autorité constituée, fût-ce de soi-même, apparaît ainsi comme l’enjeu même d’un récit au présent. » La seule interrogation qui me vienne à l’esprit porte sur un aspect crucial de la position bataillienne à laquelle tu te rattaches en partie. Dans un monde où ce qui est tabou, ce n’est plus le sexe, mais le social (l’humain), doit-on encore considérer l’érotisme comme puissance de transgression ? Dans un monde où sont sacrés l’argent et ses flux, faut-il sacraliser l’abjection ou procéder à une virtuelle excrémentialisation généralisée  ? À leur façon, tes derniers romans sont travaillés par ces problèmes : ce que j’ai apprécié au plus haut point dans Brèves histoires de ma mère et Dansant disparaissant (Fayard, 2003 et 2004), c’est le point de vue de l’immonde sur notre vaste monde ; dans Une irritation, c’est l’irrésistible et incompréhensible irradiation de l’irritation… Le bouffon, le loufoque et l’ironie, la satire et la dérision comme armes d’une subversion mutagène qui, parce qu’elle le déterritorialise, le faisant passer des stratifications doxiques à un lieu de parole et d’habitation singulier, ouvre à l’homo communicans le champ de ses possibles.

Je voudrai terminer par une petite remarque à partir de cette phrase très assertive : « Le savoir, la connaissance sont les alibis de légitimité dont se revêt le passé pour tenter de s’inscrire dans le présent, en contenir la fulguration, en réduire l’impensable, et le justifier à son image. Mais cela est une imposture. » On saisit le propos : critique de l’abstraction pétrifiante, de la mauvaise foi des professionnels de l’expérience comme du savoir théorique, vision épiphanique d’un présent accessible au seul écrivain… Or, la perspective sociogénétique qui est la mienne souligne au contraire les interrelations entre passé et présent : le premier éclaire le second, et le second peut réactualiser le premier. (Et la construction intellectuelle n’est-elle pas vitale ? serait-elle forcément réductrice et rébarbative ?).

Telles sont, cher Bernard, les réflexions que je soumets à ta sagacité avec la plus grande estime et la plus grande amitié.

Fabrice

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Fabrice Thumerel

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3 comments

  1. B. Fern

    En tout cas, cette lettre n’est pas rébarbative et touche souvent juste. Par exemple, cette « tension interne » entre matière et forme m’intéresse tout particulièrement – en ligne de mire.

  2. B. Fern

    A propos de C. Prigent, qu’entends-tu par « il s’est réinvesti dans des écrits poétiques parfois assez maniérés » ? Penses-tu à « Météo des plages » ou à sa « Suite Diderot » ? Il me semble qu’il y a plutôt là de beaux exemples de cette « tension interne ».

  3. Fabrice Thumerel

    Merci de ton intérêt, cher Bruno.
    Mon point de départ est une déclaration de Christian lui-même dans son entretien avec Bénédicte Gorrillot : c’est lui qui parle de complaisance pour des sentimentaleries poétiques sans grand intérêt…
    Je ne sais si les recueils que tu cites sont concernés. Ce qui est certain, c’est qu’ils sont régis par une tension entre matériaux autobiographiques et « effort-au-style », forme et informe, mais on est bien dans une écriture savante de la ciselure, de la miniature, du tableau composé avec art – avec effets savants de désarticulation du vers… Mais l’échelle n’est pas celle de DEMAIN JE MEURS, et on ne trouve rien de bien corrosif qui s’attaque vraiment à la vision du monde dominante (fonction carnavalesque par excellence !).

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